Die Bilder sehen uns

Eine seltsam vertraute Geschichte: Gott steigt herab, macht sich ganz klein, erscheint den Menschen, wo niemand ihn vermuten würde. Nicht in einem Stall, nicht dieses Mal, dafür in der Casa Marta, in Castelfranco, einem winzigen Städtchen im Veneto, das jetzt zur großen Wallfahrt ruft. Denn siehe, hier ist Er euch geboren: Giorgione.

Nicht Wien, London oder Venedig, nein, der Ort seiner Herkunft feiert den Wunderbaren. Feiert seinen 500. Todestag, als stehe die Auferstehung Giorgiones kurz bevor. Überall Werbetafeln und Transparente, auf dem Marktplatz sogar ein Auto im Renaissance-Look, denn alle sollen kommen, sollen staunen, wie viel vom gewaltigen Künstlerruhm in die wohnzimmerkleinen Räume der Casa Marta passt. Verwegener kann eine Ausstellung kaum sein. Verblüffender auch nicht.

Seit Jahren schon gilt Giorgione (Klicken Sie, um ein Doppelporträt von ihm in groß zu sehen) als das größte Rätsel der Kunstgeschichte, fast schon verzweifelt, versuchen die Wissenschaftler ihm auf die Spur zu kommen. Sein Geburtsjahr, seine Lehrmeister, seine Auftraggeber: alles unbekannt. Nicht mal, wie viele Bilder er eigentlich gemalt hat, ist sicher, denn nie hat Giorgione seine Werke signiert. Acht Gemälde, mehr nicht, schreiben ihm die Kunsthistoriker einmütig zu, aber selbst bei diesen bleibt umstritten, was darauf zu sehen ist. Schon Giorgio Vasari, dem Urahn der Kunstgeschichte, fiel es oft schwer, Giorgiones Bildwelt zu entschlüsseln. "Ich für meinen Teil habe nie den Sinn des Ganzen verstehen können und auch niemanden gefunden, der verstanden hätte, ihn mir zu erklären." Ab und an taucht heute zwar ein Kunsthistoriker auf und präsentiert die beste, die einzig stimmige Deutung der Motive. Bis der nächste kommt und ihn mit einer anderen einzig richtigen These widerlegt. Je emsiger die Forscher das Enigma Giorgione befragen, desto weltentrückter scheint sein Mythos zu werden.

Jetzt aber, im fürchterlichen Gedränge der viel zu dicht gehängten Ausstellung in Castelfranco, gewinnt der hohe Künstler wieder Erdennähe. Und es macht nichts, dass vor allem die apokryphen, die umstrittenen Giorgione-Zuschreibungen zu sehen sind und viele seiner bekannten Werke, die verwegene Laura oder die Schlummernde Venus, nicht entliehen wurden (Sehen Sie das Gemälde in groß,wenn Sie auf den Link klicken). Die Besucher verlangt es nach Giorgiones still-glühenden Farben, nach seinen schwelgenden Landschaften, den verträumten Rittern und Hirten und Kurtisanen. Sie suchen Giorgione, den Maler der stillen Schönheit. Und sie bekommen ihn. Doch ein anderer Giorgione stellt sich ihm zur Seite.

Stärker denn je ist hinter den archaischen Festungsmauern Castelfrancos, ist in der drangvollen Enge dieser Ausstellung zu spüren, welche ungeheure Weite Giorgione in seiner Kunst erprobte, wie radikal, wie unverfroren er vorging. Der melancholische Schleier über seinen Bildern lichtet sich, und zu entdecken ist, was diesen Maler vor allem anderen auszeichnet: sein Mut zur Freiheit.

Um 1500 eiferten viele seiner Malerkollegen den Naturwissenschaften nach, malten wie Albrecht Dürer ihre Bilder so naturgetreu und forscherhaft wie irgend möglich, studierten noch die kleinsten Käfer und die dünnsten Hälmchen. Diese Maler hofften, ihre Kunst möge endlich zu den hohen, den freien Künsten zählen; Giorgione hingegen war bereits frei. Frei genug, sich über alle Detailmühen und allen Wissenschaftseifer hinwegzusetzen. Frei, um viele der christlich-antiken Motivkonventionen hinter sich zu lassen und sich sein eigenes Bild zu machen. Er malte drauflos, und erst malend, seine Komposition immer wieder korrigierend, fand er zu dem, was er malen wollte. Doch nicht nur sich selbst, auch den Farben gewährte er eine ungewohnte Freiheit. Auf seinen Bildern sind sie nicht länger eingezwängt von Konturen, sie scheinen ein Eigenleben zu führen, leuchten aus sich selbst heraus, überspielen jede Art von klar bestimmbarer Linie. Da kann man sich die schärfste Brille aufsetzen, kann bis auf Nasenspitzenlänge an die Bilder herantreten – je näher man ihnen kommt, desto verschwommener werden sie. Für Giorgione sind Farben wie Töne und Düfte: von großer Präsenz und doch nicht zu fassen.

Alles in seiner Kunst ist von dieser Spannung erfasst. Er malt drei Männer, die sich angeregt über ein Blatt Papier beugen, ein paar Noten wohl, über die sie diskutieren. (Klicken Sie auf den Link, um das Gemälde in groß zu sehen.) Indem wir die drei betrachten, beugen auch wir uns über das Papier, und unversehens sind wir in ihrem Bunde der Vierte. Nur lassen sich die Noten für uns nicht lesen, auch nicht kopfüber, viel zu sehr schlenkert der Jüngste der drei Männer damit herum. Derweil schaut der Älteste uns aus müden Augen fragend an, verwundert darüber, dass wir uns einbilden konnten, mit dazuzugehören, wo wir doch vor dem Rahmen stehen.

 

Viele Giorgione-Bilder scheinen uns Sehende zu sehen. Als wollten sie kein Schauobjekt sein, sondern ein emanzipiertes Gegenüber. Jene Frau zum Beispiel, die bei schwerem Gewitter nackt am Ufer hockt, ihr Kind stillt und uns dabei unverwandt anschaut. Sucht sie Kontakt? Was will sie uns sagen? Wer überhaupt ist diese Frau? Giorgiones Rätselfalle schnappt zu.

Sehen Sie hier das wohl am meisten umstrittene Gemälde in der Kunstgeschichte, "Tempesta" (um 1508), in groß. Niemand weiß, was darauf eigentlich zu sehen ist

Mehr als 40 ausgefeilte Deutungsvorschläge gibt es für Tempesta, dieses berühmteste Giorgione-Bild, das üblicherweise in Venedig hängt und nun in Castelfranco zu sehen ist. Mal soll es Dionysos sein, der dort gestillt wird, dann ist es Paris, Jesus, wahlweise auch Moses, immer neue Varianten fallen den Kunsthistorikern ein. Fast als hätte Giorgione kein Bild gemalt, als hätte er eine blanke Leinwand vorgelegt, auf die jeder nach Herzenslust projizieren kann, was ihm einfällt.

Der Maler Giorgione (1478 - 1511), auch Giorgio Barbarelli, um 1505 © Hulton Archive/Getty Images

Tatsächlich gibt es eine solche leere Tafel in Giorgiones Œuvre, man kann sie in der Casa Marta entdecken, auf einem langen Wandfries im ersten Stock. Dort sind viele Bücher abgebildet, wissenschaftliche Apparate und Diagramme, Armillarsphäre, Zirkel, Astrolabium, aber auch Musikinstrumente und eine Staffelei mit Farbnapf und Pinseln. Daneben steht auf Latein geschrieben: "Wenn du klug sein willst, richte deinen Blick nach vorne". Daneben wiederum eine aufgemalte Schrifttafel, unbeschrieben, frei von allem.

Klicken Sie hier, um einen Ausschnitt aus dem Wandfries an der Ostwand zu sehen und hier für einen Ausschnitt des Frieses an der Westwand.

Giorgione scheint den weisen Spruch zu befolgen. Er richtet seinen Blick nach vorn, ins Offene, dorthin, wo allein die Fantasie regiert. Wie bei keinem anderen Maler seiner Zeit lässt sich bei ihm lernen, dass Bilder stets der Einbildung bedürfen. Auch davon zeugt sein Gewitterbild mit der stillenden Frau und dem lässig dastehenden Beobachter am linken Bildrand. Ein verwirrendes, ein surreales Bild. Einerseits verzeitlicht Giorgione die Szene, er holt sein Gemälde heraus aus einer milden Unbestimmtheit, lässt einen Blitz durch den giftig-blauen Himmel zucken, so als zählte in der Kunst allein der flüchtige Augenblick. Als wollte uns Giorgione zeigen: Mein Bild ist ganz gegenwärtig.

Andererseits lässt er zwei Figuren auftreten, die aus der Zeit zu fallen scheinen. Nichts bemerken sie vom Wetterumschwung, kein Donner rührt sie. Diese Figuren haben kein Auge für ihre eigene Bildrealität, sie spüren das Gewitter so wenig, wie wir es spüren. Und fast scheint es, als stünden sie unserer Realität näher als der ihrigen, als ragten sie aus ihrem Kunstrahmen heraus. Der Mann schaut die Frau an, die Frau schaut uns an, wir schauen den Mann an, der wiederum…

Giorgione war ein Kuppler zwischen den Welten, in seinen Bildern scheint alles Offiziöse ins Private zu gleiten – und wohl nirgends lässt sich das besser erfahren als in den quasiprivaten Räumen der Casa Marta in Castelfranco. Mit aller Macht der Farben, mit dem Sog seiner Komposition verführt uns Giorgione dort, an die Wirklichkeit seiner Kunst zu glauben – und entrückt sie zugleich ins Unwirkliche. Ein paradoxes Spiel, das auch seine Bildfiguren zu erfassen scheint. Wie ein Stellvertreter unserer selbst steht der Beobachter links am Bildrand, betrachtet staunend die Szenerie, die sich ihm darbietet, halb schauend, halb träumend. In gewisser Weise scheint Giorgione so die Tradition der Stifterbilder zu erneuern, auf denen sich ebenfalls die Wirklichkeitsebenen durchdringen, indem die Auftraggeber inmitten der Heiligen auftreten. Nur ist hier der Stifter eher eine Art Sinnstifter, einer, der erst durch sein Sehen, seine inneren Bilder die Kunst zum Leben erweckt.

Ich gebe zu, auch das ist Projektion. Doch immerhin ist belegt, dass es im Venedig des frühen 16. Jahrhunderts eine Vielzahl junger Kaufmannssöhne gab, die in der Kunst nicht die christliche oder mythologische Erbauung suchten, sondern ein intellektuelles Spiel. Sie trafen sich in Gruppen wie der Compagnie della Calza, der Strumpfgesellschaft, debattierten über die Liebe oder über Literatur, und nicht selten schlüpften sie in fremde Gewänder und übten sich im Rollenspiel. Es reizte sie das Ambivalente, das Verschlüsselte, sie wollten ihre Gewitztheit unter Beweis stellen. "Viele geben ihrer Meinung Ausdruck, keiner ist sich mit einem anderen einig", notierte um 1500 der Humanist Giovanni Aurelio Augurelli. "Das alles ist noch schöner als die gemalten Bilder." Kunst ist, so würde man es heute sagen, das Nachdenken, Sprechen, das Debattieren über Kunst.

 

Und ähnlich wie heute, da sich manche Sammler mit gänzlich widersinnigen Werken schmücken, weil sie so besonders wagemutig erscheinen und dem gewöhnlichen Betrachter etwas voraus zu haben glauben, ähnlich demonstrierten wohl auch damals manche Auftraggeber Giorgiones ihre ästhetische Überlegenheit dank seiner Werke. Sie hielten es nicht nur aus, dass bei ihm jede Kontur, jede Form von eindeutiger Wahrheit verschwimmt; sie genossen es sogar. Und genossen es auch, dass Giorgione selbst ihre eigenen Ideale und Träume mitunter ad absurdum führte.

Einer dieser Träume handelte vom glücklichen Leben auf dem Land, von einer Wiederversöhnung mit der Natur. Etliche Bücher der Renaissance erzählten davon, auf vielen Hirten- und Schäferfesten wurde er beschworen, viele Villen im Veneto verdankten sich diesem bukolischen Traum. Auch Giorgione hat ihn eingefangen, mit seiner Schlummernden Venus aus Dresden, die von vielen nicht zuletzt deshalb bewundert wird, weil sie keine Venus ist. Wohl nie zuvor war ein Körper derart ungeschützt als Körper gemalt worden und nicht als Leib einer Venus, Eva oder Nymphe. Diese Frau ist entkleidet, auch aller Attribute und Rollen. Was ihr einzig bleibt, ist die Landschaft, in die sie sich schlafend hineinschmiegt, als wäre sie ihr eigentliches Zuhause. Das Kunstschöne und das Naturschöne, glücklich vereint. Ein Sehnsuchtsbild.

Und doch hat die Harmonie bei Giorgione auch ihren Preis. Und die Frau auf seinem Bild scheint diesen Preis gezahlt zu haben. Sie geht auf in der Idylle, aber nur, weil sie alles abgelegt hat, was sie auszeichnet. Man könnte sagen: weil sie sich selbst, ihre Identität aufgegeben hat. Sie hat die Augen verschlossen, den Kontakt zur äußeren Wirklichkeit eingestellt, sie ist hinübergerutscht in ein Reich des Unbewussten. Sie ist kein stolzes, selbstbewusstes Subjekt, sondern das Objekt unserer Betrachtung. Und so erzählt dieses Bild bei aller Schönheit auch vom Verlust, man beachte nur den abgehackten Baum in der Mitte. Nicht unwahrscheinlich, dass es der Baum der Erkenntnis war, gefällt, um ins Paradies zurückkehren zu können.

Oft liegen bei Giorgione das Blühende und der Stumpf dicht beieinander. Immer wieder durchkreuzen sich auf seinen Bildern die Zeiten und Räume, das Reale gleitet ins Surreale und zurück. Und so ist er weit mehr als "der Erfinder der Landschaft" oder ein "Meister der betörenden Melancholie", als der er oft gepriesen wird. Im Grunde hat er die Kunst selbst erfunden, denn erst in seinen Bildern emanzipiert sie sich: vom Zwang zur Unterweisung, vom Zwang der Logik, vom Zwang, ihre wissenschaftliche Ebenbürtigkeit, mithin ihre Nützlichkeit unter Beweis stellen zu müssen. Sie illustriert nicht länger die Geschichten anderer, die antiken und die biblischen Stoffe, nein, sie spielt mit deren Geschichten, spinnt sie fort, verwirrt sie, ist sich am Ende selbst Geschichte genug. Die Kunst gehorcht der Kunst, gehorcht der Erfindungslust ihres Malers und unserer Ausdeutungsfreude – mögen die Experten auch manchmal daran verzweifeln.

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