Das kennt man doch, dieses Krabbelkind im Strahlenkranz, das da als T-Shirt-Motiv an die Wand gepinnt ist. Das gab’s doch schon, dieses kopulierende Paar, in paradiesischer Nacktheit auf einen Kunstfelsen drapiert. Ein Déjà-vu auch das Riesenkaninchen, das als glitzernd-monströse Ballonskulptur am Himmel über Manhattan aufgeht. Ganz zu schweigen vom Goldenen Kalb, diesem glorreichen Kadaver in Formaldehyd, der vor zwei Jahren den spektakulärsten Kunst(aus)verkauf aller Zeiten begleitete und nun symbolträchtig den Eingang bewacht.

Ein Siebdruck von Warhol, ein Turnschuh von Murakami, die Bettdecke, unter der Tracey Emin es ihrem Galeristen besorgte – irritierend an den Objekten, die seit voriger Woche in der Hamburger Kunsthalle zu sehen sind, ist nicht die milde Provokation, die sie zur Zeit ihrer Entstehung dargestellt haben mögen: Nichts altert so schnell wie der jüngste Skandal, und was Drastik anbelangt, hat das Internet uns längst anderes gelehrt. Irritierend ist die Erkenntnis, wie weit die Motive ins öffentliche Bewusstsein vorgedrungen sind. Man kann gar nicht anders, als sie zu kennen, so wie man nicht anders kann, als Paris Hilton zu kennen oder einen Pophit von Lady Gaga. Sie sind so sehr Teil der Folklore des medialen Zeitalters geworden, dass man beim Wiedersehen das Gefühl hat, alte Bekannte zu treffen, die zur Klärung der Beziehung ins Museum zurückgekehrt sind.

Pop Life, eine leicht variierte Übernahme aus der Londoner Tate Modern, stellt die Frage nach Beschaffenheit und Wirkung einer Kunst, die die bunte Welt der Celebrity-Kultur nicht nur kommentiert oder abbildet, sondern in offene Konkurrenz zu ihr getreten ist. Gezeigt werden Werke von Künstlern, die sich auf unterschiedliche, aber stets kalkulierte Weise auf Markt und Massenmedien eingelassen haben und darüber selbst zu Popstars geworden sind. Von Interesse ist das deshalb, weil der Verzicht auf Distanz zum Alltag eine Geste der Avantgarde wiederholt. Die Kunst verlässt noch einmal den Elfenbeinturm, um vor den Augen eines staunenden Publikums auf dem schmalen Grat zwischen Affirmation und Ausverkauf zu wandeln. So jedenfalls wollen es die Kuratoren, die das Auftauchen der Business-Art mit einem Tanz vergleichen, "in dem der Künstler als Paparazzo auftritt und zugleich als Beute und Sensationsobjekt der Öffentlichkeit".

Es ist der Marktplatz, wahlweise auch der Jahrmarkt der Eitelkeiten, dem der Ausstellungsparcours nachempfunden ist, mit lärmender Popmusik, Videoleinwänden und allerhand Budenzauber. Hier der rekonstruierte Londoner Kunstramschladen von Sarah Lucas und Tracey Emin, dort eine Replik von Keith Harings New Yorker Pop Shop, der Street-Art als Street-Art-Merchandising verkäuflich machte, komplett mit Logo und Schalter. Im zweiten Stock dann, schamhaft hinter Stellwänden verborgen, die Zeugnisse von Jeff Koons’ ebenso öffentlichem wie öffentlichkeitswirksamem Vollzug der Ehe mit einer Ex-Pornodarstellerin. Es ist, als hätten sich noch einmal die Wunderkammern einer Kunst geöffnet, die mit Andy Warhols Spätwerk einsetzte und mit Damien Hirsts auf mirakulöse Weise dem Bankencrash vorauseilenden Versteigerungscoup bei Sotheby’s ein vorläufiges Ende fand. Und doch wird selten klar, wo der Künstler noch tanzt und wo er bereits getanzt wird.

Vergleichsweise eindeutig der Befund noch bei Warhol. Er war nicht nur der Erste, der den Rahmen der Galerie verließ, um sich mit Polaroidkamera und Tonband unter den New Yorker Geldadel zu mischen, er kreierte auch seine eigene Marke: Andy mit John Lennon, Andy mit Dalí oder mit Liz, es ist nicht zu unterscheiden, wo die Person aufhört und das Image beginnt – und doch haben seine Momentaufnahmen aus der Partyszene Manhattans gerade in ihrer konsequenten Banalität etwas Abgründiges. Schon schwieriger ist es, in Keith Harings serieller Variation des immergleichen Männchenmotivs etwas anderes zu sehen als eine Masche. Bei Koons schließlich ist das Warenförmige nicht nur Gegenstand, sondern auch Medium: Statt die Welt der Reichen und Berühmten bloß zu protokollieren, entwirft er sich in seinen Arbeiten selbst als überdimensionale Pop-Persona – um den Preis einer prostitutiven Beziehung zu den Massenmedien. Bei Koons sind Kunst und Publicity eine unauflösliche Synthese eingegangen. Ob die Mechanismen des Marktes bloß benutzt oder auf eine subtile Weise vorgeführt werden, liegt allein im Auge des Betrachters.

Die Prostitution, sie ist ein durchgängiges Subthema von Pop Life, als PR-Coup des Künstlers, als Ausstellung des weiblichen Körpers, als Mischung aus beidem. Zur historischen Herleitung wird Manets Nana gezeigt, die als frühe Allegorie der Käuflichkeit aus dem Bild herausschaut. Und doch bleibt der Versuch, der Verschwisterung von Kunst, Körper und Ware subversive Seiten abzugewinnen, selbst eine Gratwanderung. Cosey Newby etwa, besser bekannt als Cosey Fanni Tutti: Sie schmuggelte Nacktbilder von sich auf die Farbstrecken britischer Sexmagazine, aber geht das als Angriff auf die Hierarchien von Geschlecht und Klasse durch? Oder die Performance-Künstlerin Andrea Fraser, die sich für 20000 Pfund mit einem Sammler einließ und den Vorgang analytisch nüchtern mit der Kamera dokumentierte: Kunst und Geschäft im selben Bett, ein hübsches Bild, aber bedeutet es auch, dass sie damit Kontrolle über die Bedingungen erlangt hätte, "von denen Künstler üblicherweise kontrolliert werden", wie Catherine Wood im Katalog schreibt?

Es ist die Auflösung der Grenze zwischen Ware und Selbst, in der ein Dilemma der ansonsten verdienstvollen Ausstellung zum Ausdruck kommt. Einerseits wollen die Kuratoren zeigen, dass gerade der Abschied von traditionellen Vorstellungen wie Authentizität, Originalität und Intimität neue Spielräume eröffnet. Andererseits müssen sie zugeben, dass unter spätestkapitalistischen Verhältnissen auch und gerade das Spiel mit Zeichen und Images immer schon vom Konsum korrumpiert ist. Von der Frage, wie man sich in diesem Konflikt positioniert, hängt ab, ob die Business-Art mit etwas Mühe doch noch als Abkömmling entfremdungskritischer Traditionen des Modernismus zu betrachten ist oder ob sie ganz im Gegenteil jegliche Möglichkeit von Kritik an den Markt verraten hat.