Auf der Holzplatte des Tisches sind schemenhaft die Umrisse Afrikas zu erkennen. Ringsum sitzen 14 Gestalten. Ihre exaltierten Gesten wirken wie eingefroren, sie tragen europäische Prachtgewänder mit afrikanischen Ornamenten. Alle Figuren sind kopflos. Scramble for Africa heißt die Installation des britisch-nigerianischen Künstlers Yinka Shonibare, Wettlauf um Afrika. Die Gestalten sind revenants , Wiedergänger aus dem Reich der Toten. Sie verkörpern die Unterhändler der europäischen Kolonialmächte, die sich vom 15. November 1884 bis zum 26. Februar 1885 im Berliner Palais Radziwill trafen, um unter dem Vorsitz des deutschen Reichskanzlers Otto von Bismarck macht- und handelspolitische Streitfragen in Afrika zu klären. Heute würde man sagen: ein Gipfel der Globalisierer, die ihre Regeln für die Plünderung der Welt festschreiben.

Kopflose Delegierte ziehen willkürliche Grenzen und zerschneiden die Länder, Völker und Kulturen Afrikas. "Es ist die übertriebene Darstellung des groteskesten Moments in der afrikanischen Geschichte, der in meinen Augen für den Zustand, in dem sich Afrika heute befindet, verantwortlich ist", sagt Shonibare über sein Werk. Nach 125 Jahre bringt es die Erinnerung an die Kongo-Konferenz nach Berlin zurück. Die Figurengruppe wird vom 3. Juni an in der Friedrichwerderschen Kirche zu sehen sein, im neugotischen Prachtbau des preußischen Starbaumeisters Karl Friedrich Schinkel, der zu einer Weihestätte der Aufklärung und des deutschen Humanismus wurde. Die Kopflosen tagen auf der Empore über den Marmorbüsten von Kant, Winckelmann, Goethe und der Gebrüder Humboldt – ein stummer Kommentar zur europäischen Obsession, das Licht der Zivilisation in die Finsternis Afrikas zu tragen.

Shonibares Installation ist Teil der Ausstellung Who knows tomorrow, die neue Wege beschreitet: Erstmals "besetzen" zeitgenössische Künstler aus Afrika oder afrikanischer Herkunft Repräsentationsbauten der deutschen Kultur, die eine Fülle politischer, sozialer und stilgeschichtlicher Erzählungen konservieren und unser nationales Selbstverständnis formten. Es gehe indes keineswegs darum, dass "postkoloniale Afrikaner zurückschlagen", sagt Chika Okeke-Agulu, der aus Nigeria stammende Kurator. Die Ausstellung wolle vielmehr die historische Strecke reflektieren, die Europa und Afrika seit der Berliner Kongo-Konferenz gegangen seien.

Es geht um die wechselseitige Wahrnehmung, um die Vorstellungen, die man sich vom jeweils aderen gemacht hat, um Sichtweisen, die im Zeitalter des Imperialismus präformiert wurden und unseren Blick bis heute prägen. Afrika erscheint in den kollektiven Zerrbildern zumeist als rettungslos verlorener Kontinent, mitunter aber dient es als Projektionsfläche exotischer Sehnsüchte. Bundespräsident Horst Köhler spricht von der "ewigen Kolonialdenke, die in unsere Köpfe einbetoniert" sei. Er ist der Schirmherr der Ausstellung, die im Gefolge seiner Initiative "Partnerschaft mit Afrika" entstand, und er wünscht sich, dass Who knows tomorrow zur Überwindung eurozentrischer Stereotype beitragen möge.

Fünf Künstler halten uns einen Spiegel vor, in dem unsere Selbstkonstruktionen als scheinbar überlegene Kultur sichtbar werden – einer imperialen Kultur, unter der Afrika wie kein anderer Erdteil litt. Deutsche Exporteure etwa beglückten die unterworfenen Territorien mit Alkohol. Die Flaschenverschlüsse und Blechdosenteile, die der Ghanaer El Anatsui in Stoffbahnen eingewoben hat, sind eine Metapher für das gewinnträchtige Kolonialgeschäft und den aufblühenden Welthandel. Die Bahnen werden wie Gobelins einige Säulen der Alten Nationalgalerie verhüllen, dieses Monuments wilhelminischer Machtarchitektur. "Der deutschen Kunst MDCCCLXXI" prangt in güldenen Lettern unter dem Kranzgesims des Giebels. El Anatsui interpretiert unsere Geschichte und ihre Fernwirkungen mit afrikanischen Augen und bricht ein Erinnerungsmonopol auf.

Die Zeiten, in denen nur Weltstars wie Christo unsere nationalen Baudenkmäler umgestalten durften, sind vorbei. Die postkoloniale Kunst Afrikas hat sich emanzipiert. Sie lässt sich nicht mehr in ethnologische Sammlungen abschieben, von Entwicklungspädagogen zu authentischer Africaness verpflichten oder in Gruppenexpositionen zwängen, die Afrika als eine einzige amorphe Masse abhandeln. ("Kunst aus Europa" – wie würden wohl Künstler aus der EU auf eine derartige Kontinentalisierung reagieren?) Vorbei auch die Zeiten, in denen Afrika die Außenwelt mit "primitiver Stammeskunst" oder deren billiger Nachahmung belieferte. Längst haben zeitgenössische afrikanische Künstler wie Twins Seven Seven, Chéri Samba, George Adeàgbo, António Ole, Frédéric Bruly Bouabré oder Zarina Bhimji die Kulturpaläste, Museen und Galerien in New York, Paris oder London erobert, sie wurden eingemeindet und im buchstäblichen Sinne post-modernisiert.

Macht endlich Schluss mit der Nachäffung des weißen Mannes!

Spätestens die Documenta 11, erstmals von einem Afrikaner kuratiert, von Okwui Enwezor, illustriert diese Entgrenzung auf dem Weg zu einer globalen cross culture, einer hybriden, kreolisierten Weltkunst. Die Formen migrieren, die Inhalte korrespondieren, die Kulturschaffenden nomadisieren. In dieser erdumspannenden Passage entdecken wir Verwandtschaften und gegenseitige Anleihen, mitunter scheint es, als würden sich die Leitkulturen und die Deutungsmacht des Westens im Säurebad der Globalisierung auflösen.