ZEITmagazin: Herr Anderson, in Ihren bisherigen fünf Filmen spielen fantastische Schauspieler mit, die dabei zu einer Art Filmfamilie geworden sind: Bill Murray, Owen Wilson und Anjelica Huston gehören dazu. Warum wollten Sie mit Puppen arbeiten?

Wes Anderson: Ich wollte schon sehr lange einen Film mit dieser besonderen Trickfilmtechnik machen, Stop Motion, also Puppen in Einzelbildern filmen. Das Mr. Fox- Projekt hatte ich schon seit dem Jahr 2000 im Kopf, das heißt, ich habe insgesamt ein Jahrzehnt lang daran gearbeitet. Aber obwohl es ein Trickfilm ist, konnte ich auch hier sehr viel mit Schauspielern arbeiten, die die Stimmen sprechen. Einige waren schon in meinen früheren Filmen dabei, neu hinzu kamen George Clooney und Meryl Streep, die kannte ich vorher noch nicht persönlich.

ZEITmagazin: Der Film erzählt die verwickelte Geschichte einer Fuchsfamilie und von deren Krieg mit den bösen Farmern. Konnten Sie sich damals, vor zehn Jahren, vorstellen, mit welchem Aufwand so ein Trickfilm verbunden ist?

Anderson: Am Anfang dachte ich überhaupt nicht daran, dass die Dreharbeiten ganz anders sein würden. Ich habe ausschließlich daran gedacht, wie am Ende alles aussehen sollte.

ZEITmagazin: Wie dreht man eigentlich mit Puppen?

Anderson: Zuerst werden nur die Stimmen aufgenommen. Ich fand, es wäre schön, für diese Aufnahmen raus in die Natur zu gehen, an einen Ort, wo auch Füchse leben würden. Also trafen wir uns alle auf einer Farm in Connecticut. Für eine Szene konnten die Schauspieler da wild in der Erde buddeln, während sie sprachen. Aus den Aufnahmen wird dann eine Tonspur zusammengeschnitten, die einzelnen Szenen werden gezeichnet. Erst dann bringen die Puppenspieler die Figuren in Bewegung, Bild für Bild, synchron zu den Stimmen. Beim Trickfilm kann man zum Glück an vielen Szenen gleichzeitig arbeiten. Jedes Mal, wenn eine gedreht ist, ersetzt sie die gezeichnete Skizze, so entsteht nach und nach der Film.

ZEITmagazin: Jede Filmsekunde besteht aus 24 Bildern. Kann der Regisseur bei so viel Mühe überhaupt noch sagen: Die letzte Szene bitte noch mal von vorn? 

Anderson: Wenn man das sagt, dann weiß man: Das ist jetzt ein großes Problem, selbst wenn es nur um ein paar Sekunden geht. Leider muss man diesen Satz auch beim Trickfilm ziemlich oft sagen. Man versucht, jede Szene nur einmal zu drehen, wenn es irgend möglich ist. Aber ich wollte vor allem erreichen, dass das Ganze so lebendig wird, wie es überhaupt nur geht.

ZEITmagazin: Waren Sie nicht auch dadurch festgelegt, dass die Stimmen alle schon am Anfang aufgenommen wurden?

Anderson: Man kann immer noch etwas einfügen oder umschreiben. Das hatte ich anfangs gar nicht erwartet, aber dann habe ich es ständig gemacht und während der Dreharbeiten so etwa den halben Film neu geschrieben. Dann holt man die Schauspieler eben zurück. Und obwohl wir in Connecticut eigentlich schon den Film komplett aufgenommen hatten, vor drei Jahren war das, wurde der Film seitdem ein Teil des Lebens dieser Schauspieler, immer wieder ein paar Stunden Mr. Fox hier, ein paar Tage da, in London, in New York. Meryl Streep haben wir in Paris aufgenommen, mit George Clooney haben wir uns ein paar Mal in Italien getroffen.

ZEITmagazin: Das klingt nach sehr komplizierten Terminplanungen.

Anderson: Einmal mussten wir eine Szene mit George Clooney aufnehmen, die wir sofort brauchten. Wir erreichten ihn in Florida, wo er gerade Up in the Air drehte. Er hatte nur noch zwei, drei Stunden Zeit, weil er danach für eine Weile auf ein Schiff musste. Ich saß also in meinem Hotelzimmer in London, George in seinem Hotelzimmer in Florida, zusammen mit den Tontechnikern, die mir der Regisseur von Up in the Air auslieh, Jason Reitman. Ich rief George an, er notierte sich seine neuen Zeilen, und während er sie sprach und die Tontechniker ihn aufnahmen, konnte ich ihm über sein Handy zuhören – und ihm sogar noch ein paar Regieanweisungen geben.

ZEITmagazin: Wenn Sie nur die Stimmen inszenieren, nicht die Bewegungen der Schauspieler – verändert das die Art, wie Sie zuhören?

Anderson: Man achtet viel mehr auf einzelne Sätze. Im Trickfilm ist jeder Satz unabhängig, man kann ihn herausschneiden, herumschieben, wie man will. Das ist sehr befreiend, vor allem für die Schauspieler. In meinen anderen Filmen müssen sie sich manchmal durch sehr lange Einstellungen bewegen, in denen möglichst nichts schiefgehen soll. Das ist dann mehr wie ein Theaterstück, alles muss gründlich einstudiert werden. 

ZEITmagazin: Was ist schwieriger: Regisseur von Puppen zu sein oder von Menschen?

Anderson: Mit Puppen zu arbeiten ist natürlich sehr zeitaufwendig. Aber ich habe gemerkt: Man arbeitet auch mit den Puppenspielern so, als ob sie Schauspieler wären. Man lernt ihre Stärken und Schwächen kennen, ihre besonderen Talente. Der Trickfilm hat dasselbe Potenzial für unterschiedliche Stimmen und auch für Missgeschicke wie jeder andere Film.