Was bitte heißt "contemporary"? – Seite 1

Das 19. Jahrhundert war die Zeit der Nationalmuseen und einer nationalen Kunstgeschichte. Der allgegenwärtige Geschichtsbegriff führte auch zur Erfindung der Disziplin Kunstgeschichte, die nicht zuletzt auf Exklusion beruhte und deshalb gleichzeitig die Erfindung der kolonialen Ethnologie nach sich zog. Im 20. Jahrhundert nahm eine internationale Avantgarde gegen die alten Nationalismen Stellung und eignete sich gleichzeitig die "primitive Kunst" der anderen als Anregung an. Dahinter stand eine hegemoniale Moderne, die ihren Kunstbegriff für universal erklärte. Nun aber, im 21. Jahrhundert, entsteht weltweit eine Kunst mit dem Anspruch auf globale Zeitgenossenschaft ohne Grenzen und ohne Geschichte. Diese Kunst ist nicht mehr synonym mit moderner Kunst. Sie setzt sich in einen Gegensatz zur Moderne, und so ist es kein Zufall, dass sowohl in der Benennung von Museen als auch in den Katalogen der Auktionshäuser der Begriff "modern" durch "zeitgenössisch" abgelöst wird. Das Museum of Contemporary Art hat die Ära des Museum of Modern Art beendet.

Gegenwartskunst ist anders, als es "moderne Kunst" war. Aber worin anders? Die weltweiten Biennalen haben durch Kuratoren, die in den neunziger Jahren als internationale Agenten hervorgetreten sind, die Wende zur globalen Ära vollzogen. Die Biennalen präsentieren das Paket aus internationaler und regionaler Gegenwartskunst an jeweils neuen Standorten für ein kosmopolitisches Reisepublikum. Das ist die Ursituation der Globalisierung geworden. Das neue Berufsbild des Kurators, der "Projekte" verwirklicht, statt Werke auszustellen, ist Gegenstand der Ausbildung in den "Curatorial Studies", die keinen Rückhalt mehr in einer Kunstgeschichte westlicher Observanz haben, sondern in der Kunst kulturelle und politische Fragen in den Vordergrund stellen.

Gegenwartskunst ist nicht nur anders als moderne Kunst, sondern steht auch im Gegensatz zur "Weltkunst", mit der sie manchmal noch verwechselt wird: zur Weltkunst im Sinne der Kunst aller Zeiten und Völker, die der Westen im kolonialen Zeitalter musealisierte. So wurde sie vorgestellt in einem Atlas of World Art, den John Onians von der School of World Art Studies in Norwich 2004 veröffentlichte. Während der Begriff Weltliteratur gegenwärtige Literatur in Übersetzungen einschließt, ist Weltkunst inzwischen gleichbedeutend mit dem musealen Welterbe der Kunst, dessen Besitzrechte heute umstritten sind. Sie ist kein Begriff für die globale Produktion zeitgenössischer Kunst, die in den letzten zwanzig Jahren entstanden ist und in den permanenten Sammlungen der Kunstmuseen noch nicht überzeugend repräsentiert ist, ja sich vielleicht im heutigen Museum gar nicht mehr sinnvoll repräsentieren lässt.

Der Kampf um die Anerkennung als "zeitgenössisch"

Künstler in den Schwellenländern nehmen oft Stellung gegen eine Moderne, von deren kolonialer Geschichte sie sich kompromittiert fühlen. Doch finden sie im Westen eine Moderne vor, die sich längst zur Postmoderne umbenannte, aber inzwischen auch schon wieder hinter uns liegt. Modern wollte man immer bleiben, wenngleich anders modern, etwa im Sinne einer "zweiten" oder "dritten Moderne". Aber was ist mit all denen, die nie modern waren und erst nachträglich modern werden können, nachdem die Erben der Moderne diese bereits verabschiedet haben? Es kommt also darauf an, wer von Moderne und von Zeitgenossenschaft spricht.

In der sogenannten Ära der Moderne strebten die künstlerischen Avantgarden in die Zukunft, um die bloße Zeitgenossenschaft abzuschütteln und eine neue Welt zu entwerfen. Heute dagegen geht es vielen Künstlern in anderen Weltteilen erst einmal darum, überhaupt zeitgenössisch zu werden oder als zeitgenössisch anerkannt zu werden. Sie wollen sich nicht mehr als Nachzügler und Neulinge stigmatisieren lassen. Zugleich stehen sie unter dem Druck, im eigenen Land die lokalen Traditionen nicht dem Preis der bloßen Zeitgenossenschaft zu opfern.

Seit dem Wendejahr 1989 hat die moderne Exklusion nichtwestlicher Künstler subtilere Formen angenommen. Man kann auch von einer Pseudo-Inklusion sprechen, welche "die anderen" dem Zwang unterwirft, ihre Herkunft als Kontext, oder Etikett von Identität, offenzulegen, um ihnen ein Recht auf Präsenz in der westlichen Kunstszene zu geben. Der Markt lässt ihnen nur die Wahl zwischen bedingungsloser Anpassung (man redet sogar schon von "Service-Kunst") oder dem Eingeständnis, sichtbar und weltanschaulich verschieden zu sein. Im Kampf um Aufmerksamkeit und Anerkennung werden solche Künstler nur um den Preis zugelassen, die Position von "Differenz" zu vertreten. So lebt insgeheim der Universalitätsanspruch der Moderne fort, als würde der Verzicht auf dieses Privileg den Absturz in Provinzialisierung bedeuten.

Aber ist ein solcher Anspruch heute noch aufrechtzuerhalten? Die Moderne hat schon längst den dominanten Kunstbegriff aufgegeben, der einst ihr Privileg war, und fast alle Definitionen von Kunst durchgespielt. Das macht es für die anderen nahezu aussichtslos, sich an einem Kunstbegriff abzuarbeiten, der die Konturen verloren hat. So ist eine neue Art von ethnologischer Platzverteilung entstanden, bei der vor allem die Herkunft zählt. Dabei spielt eine Rolle, dass Künstler aus Schwellenländern oft das Land verlassen, auf das sich ihre Themen beziehen, und dort leben, wo sie exotisch erscheinen und ihre Werke zwar verkaufen, aber nicht verständlich machen können, weshalb denn auch "Übersetzung" zu einem Modewort geworden ist.

 

Die Globalisierung bringt den Kunstbegriff in der zeitgenössischen Produktion auf den Prüfstand. Ist und bleibt er westlich: Was fangen dann die anderen mit ihm an? Ist er aber allgemein: Muss er dann nicht immer neu verhandelt werden? Öffnet er sich zu weit, dann verliert er Konturen. Wird er zu eng gefasst, dann führt er zur Exklusion von allem, was nicht dazu passt. Ergo erweist sich auch der Kunstbegriff selbst als kulturell verortet. Kunstgeschichte und Kunstkritik waren bekanntlich immer sprachgebunden. Die Kunstkritik, die alte Rivalin der Kunstgeschichte, überlässt derzeit zunehmend das Feld der neuen Kaste von Kuratoren, die auch die Wahrnehmung von Kunst auf Biennalen und Messen organisieren. Die Kuratoren wirken wie Unternehmer. Aber auch sie gefährden ihre Deutungshoheit, wenn sie mit Theorien an Werke herangehen, welche diese nicht erklären, sondern vermarkten. Sogar Kunstmessen werden heute kuratiert, statt dass nur Kunst verkauft wird.

Zeitgenossenschaft ist auch ein Generationenproblem, in Afrika ein Thema derer, die nach 1960 geboren sind, und in Asien ein Thema jener Generation, die sich von kolonialem Gehorsam oder von offizieller Kunstpolitik befreien will und Distanz sucht zu einer heimischen Kunstpraxis. In China, wo die Moderne maoistisch geprägt war, führte man unter der Fahne der Avantgarde einen Feldzug gegen jeden verordneten Kunstbegriff. Doch werden beim Markterfolg der chinesischen Gegenwartskunst inzwischen unbeachtete oder kontroverse Künstler der älteren Generation ins Schlepptau genommen, die dabei ohne Umstände als Vorläufer eingemeindet werden. So konstruiert man eine paradoxe Geschichte der Gegenwartskunst, die sich selbst frei von Geschichte wähnt.

Man spricht heute gerne von "Kunstwelt", so wie einst von Kunst. Der Begriff, der auf Arthur Danto zurückgeht, umfasst die Welt der Sammler, Händler und Kuratoren, welche den Kunst-Diskurs steuern und den Markt regulieren. So kommt es, dass viele Künstler darangehen, die ökonomischen und politischen Bedingungen der globalen Produktion offenzulegen, statt eine globale Kunstform zu suchen. Der Begriff global art dient inzwischen handfesten wirtschaftlichen Interessen. Die Veranstalter des Global Art Forum in Dubai, das sich im März 2008 die "Kunstförderung im Business Age" zur Aufgabe machte, erklärten ohne Zögern, dass "Kunst Business ist" und deswegen wirtschaftlich "entwickelt" werden muss. Kunst in den Emiraten muss von vornherein global sein und agieren, um ein weltweites Publikum anzulocken, man spricht sogar von der Notwendigkeit, "die nächsten zehn Jahre zeitgenössischer Kunst im Nahen Osten" zu planen, ohne sich daran zu stören, dass Kunst in ihrem bisherigen Verständnis aus freier Kreativität entsteht.

Die Rückkehr der Regionen in den Zeiten der Global Art

Moderne Kunst besaß immer ein Merkmal der Auszeichnung und Unterscheidung. Der Verzicht auf den Begriff "modern" soll Raum schaffen für eine nicht mehr moderne Kunst. Die moderne Geschichte hat die Welt getrennt, denn sie war nicht jedermanns Geschichte. So dient der Begriff "zeitgenössisch" als Axiom, um alte Grenzen zu überschreiten. Er ist auch neutraler als der westliche Begriff Nachkriegskunst, den der Markt manchmal als Platzhalter für moderne Kunst verwendet.

Globalisierung löst als Begriff eine Internationale der Kunst ab, die unter westlicher Flagge stand. Sie bietet vielen Künstlern die Chance von Integration und Partizipation an dem, was ihre Kollegen im Westen schon lange besitzen. So handelt es sich hier nicht um bloße Begriffe, sondern um Inhalte und Hoffnungen, die nicht überall das Gleiche bedeuten. Versteht man unter Globalisierung eine neue Weltkarte der Kunst, so stellt sich gleich die Frage, wie man sie zeichnen und was man auf ihr bezeichnen soll. "Dritte Welt" klingt heute antiquiert und diffamierend, "Global South" anklagend oder entmutigt. Die Rede von Zentrum und Peripherie ist ausgeleiert. Wer will schon Peripherie sein? So entsteht ein hektischer Wettbewerb um das "Mapping", wobei die neuen Regionen ihre Definition erst erwerben müssen. In den neunziger Jahren hoben die Australier die "Pacific-Asian Art" als Kunstregion aus der Taufe, um sich angesichts ihrer Probleme mit einer nationalen Kultur mit den Asiaten zu verbünden. In Afrika stehen andere Fragen im Vordergrund, nachdem der Panafrikanismus der sechziger Jahre der Vergangenheit angehört. Zählt sich der Maghreb zu Afrika oder zum Mittelmeerraum? Ist der Iran ein Teil des Nahen Ostens oder eine eigene Region? Die Regionen sind in der Kunstwelt erst im Entstehen, doch bieten sie die Voraussetzung für einen Platz in der globalen Kunstwelt.

Der Begriff "global" existiert erst seit gut 25 Jahren, aber steht heute in jährlich 700 Veröffentlichungen im Titel und hat 29 Millionen Einträge bei Google. Die globale Welt, die wie eine Tautologie klingt, war immer da, aber sie war nicht präsent, es sei denn als Kolonie. Die Globalisierung ist ein Machtkampf um Märkte und folglich ein Hindernis für eine zusammenwachsende Welt. Sie hat eine doppelte Wurzel in der Modernisierung und in der Kolonialisierung, doch gerade deshalb ist der heutige Appell, totale Gegenwart und Gegenwärtigkeit zu leben, ein Versuch, sich von diesen Wurzeln zu befreien. Kunstgeschichte war immer Erzählung, doch braucht sie einen Erzähler, der einen Standpunkt besitzt. Schon tauchen in den Auktionskatalogen Begriffe wie early contemporary und late contemporary auf, um eine Kunst zu periodisieren, die jeder Periodisierung widerspricht. Man entkommt der Geschichte nicht, es sei denn, man ersetzt sie durch räumliche und geografische Etiketten, aber dann landet man wieder bei einer neuen Ethnologie.

Hans Belting, Jahrgang 1935, ist einer der großen deutschen Kunsthistoriker, der unter anderem mit "Bild und Kult" und "Florenz und Bagdad" Meisterwerke der Mentalitätsgeschichte des Sehens geschrieben hat. Er berät derzeit das Forschungsprojekt GAM (Global Art and the Museum) am Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe. Er ist Mitherausgeber des Bandes "The Global Art World" (Hatje Cantz 2009)