Die Verheißung ist grün, und sie leuchtet, lockt die Menschen an, zieht sie hinein in den schmalen Gang, der immer enger und bedrängender wird, bis sich ganz am Ende, wo es für Wohlbeleibte schon nicht mehr weitergeht, eine kleine Tür öffnet, durch die man hindurchschlüpft, um die Verheißung zu schauen, ein wundersam leuchtendes, grünes Nichts.

Viele solche Versuchungs- und Versuchsstationen hat Bruce Nauman, für nicht wenige der wichtigste Künstler der Gegenwart, in seinem Leben erdacht und gebaut. Fast immer rückt er den Menschen auf den Leib, treibt sie in die Enge, verschluckt sie in seinen Kunsträumen, die kein Außen, nur ein Innen kennen und in denen vor allem eines wohnt: gewichtige Leere.

Auch im Raum der grünen Verheißung, hat man sich endlich hineingequetscht, ist nicht viel mehr zu erblicken als ein paar blässliche Neonröhren und eine zweite Tür, durch die der Besucher rasch wieder entflieht, halb verärgert, halb verrätselt. Dann steht er wieder draußen, mitten in der Halle des Museums Hamburger Bahnhof in Berlin, das für Nauman gerade eine Retrospektive ausrichtet, und plötzlich ist alles anders. Die vielen Kunstkabinen und Gestänge, mit denen die Halle vollgestellt ist, als hätte der Bahnhof wieder seinen Frachtbetrieb aufgenommen, erscheinen mit einem Mal rosig überreift. Das Grünlicht hat unseren Sehsinn verwirrt, für einen Moment erscheint die Welt in neuem Licht. So leer kann Naumans Leere nicht gewesen sein.

Fast 40 Jahre ist es her, dass der Amerikaner seinen Quetsch- und Blendraum entwarf, und bis heute staunen viele Besucher, wie leicht sich ihr Auge täuschen lässt. Ein Skandal hingegen ist Naumans Kunst längst nicht mehr, anders als damals in den sechziger und siebziger Jahren, als es kaum jemand verstehen wollte, warum ein Künstler keine Bilder mehr malt, sondern sich Parcours für körperliche Selbsterfahrung ausdenkt. Heute hat sich das Publikum an jede Form von Abstraktion, Reduktion und Partizipation gewöhnt, und je überraschender die Kunst auftritt, desto besser. Was einst viele verstörte, sorgt heute für Euphorie. Und nicht zuletzt deshalb ist eine andere große Berliner Retrospektive derzeit noch besser besucht als die im Hamburger Bahnhof.

Als Gefangener seiner selbst wirbelt Nauman auf ewig um die eigene Achse

Wohl niemand käme auf die Idee, den Amerikaner Bruce Nauman, Jahrgang 1941, zusammen mit dem Isländer Olafur Eliasson, Jahrgang 1967, gemeinsam in einer Ausstellung zu zeigen. Zu ähnlich sind sich die beiden und zu fremd. Auch Eliasson liebt das Prinzip der Kunstkammer, auch er schickt sein Publikum in ein Abenteuer der Wahr- und Unwahrnehmung. Wo ist noch oben, wo unten, was ist real, was bloß Täuschung in dem riesigen Spiegelsaal, den Eliasson im Innenhof des Gropius-Baus errichtet hat? Die Menschen spiegeln sich in einem Spiegel, der einen Spiegel spiegelt, und fühlen sich, als stünden sie in einem Kaleidoskop und wären eines jener bunten Steinchen, das im nächsten Moment durchgeschüttelt und mit anderen neu vermischt wird.

Bei Nauman wäre dergleichen unbedenkbar. Seine Korridore und Türen sind oft eng, sie vereinzeln, werfen den Besucher auf sich selbst zurück – während Eliassons Leucht-, Strahl- und Spiegelräume die Menschen versammeln und nicht zuletzt deshalb ungemein populär sind. Hier sieht der eine dem anderen beim Sehen zu, sieht, wie manche mit ihrem eigenen Schatten tanzen, wie andere versuchen, an ihrem Spiegelbild vorbeizuschauen. Und selbst dort, wo Eliassons Modelle und Projektionen eher an Physikunterricht erinnern, Lektion Sammellinsen und Lichtleiter, sind die meisten Besucher hochvergnügt und tief erstaunt. Wie kein anderer versteht sich Eliasson darauf, die kalte Moderne neu zu verzaubern.

Nauman hingegen ist der große Ausnüchterer, "Der wahre Künstler hilft der Welt durch die Enthüllung mystischer Wahrheiten" steht in Neonlettern an der Museumswand, ein Satz, der sich schneckenförmig zusammenkringelt und dem man nur den Stecker rauszuziehen braucht, schon ist das hohe Wahrheitspathos erloschen. Nichts anderes tut Nauman auch mit vielen seiner Werke, den Leuchtbildern, Videos und Skulpturen. Ihn treibt der Zweifel eines Samuel Beckett, ob es überhaupt noch sinnvoll ist, nach dem Sinn zu fragen. Schon in seinen frühen Künstlerjahren hat er dafür ein wunderbar lapidares Bild gefunden: ein Tonbandgerät, das nichts mehr abspielen und nichts mehr aufnehmen kann, weil es eingegossen ist in Beton. Einzig der Stecker ragt noch aus dem Quader, ein zweckloses Schwänzchen.