Lang ist der Schatten, den Dmitrij Schostakowitsch auf die sowjetische Musik warf. Er war in der Sowjetunion die maßgebliche Instanz unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts. Vor allem der Westen tat sich schwer, neben diesem Riesen andere Musiker wahrzunehmen. Schostakowitschs 15 Sinfonien, mögen sie qualitativ auch unterschiedlich sein, haben etwas Kanonisches, seine Streichquartette gehören zu den meistgespielten des 20. Jahrhunderts, und seine Lady Macbeth von Mzensk wurde die russische Oper des 20. Jahrhunderts schlechthin. Kein Wunder, dass kaum jemand Mieczysław Weinberg kennt.

Der enge Freund Schostakowitschs schrieb mehr Sinfonien, mehr Streichquartette und mehr Opern als dieser, und vieles davon steht den Werken seines großen Mentors in nichts nach, Schostakowitsch selbst hat das immer wieder neidlos anerkannt. Er empfahl und protegierte den vierzehn Jahre Jüngeren bei jeder sich bietenden Gelegenheit. Böte Mieczysław Weinbergs Leben selbst nicht hochdramatischen Stoff für eine Oper? Es ist eine einzigartige jüdische Biografie im Schatten zweier Diktaturen, der nationalsozialistischen und der stalinistischen.

Weinbergs Musik erzählt von den Gräueltaten des 20. Jahrhunderts

1919 wird Weinberg in Warschau geboren. Der hoch talentierte Junge wächst in einer Musikerfamilie auf, spielt in jüdischen Theatern, komponiert autodidaktisch erste Klavierstücke und Lieder, mit 16 auch seine erste Filmmusik. Gleichzeitig lässt er sich am Konservatorium zu einem exzellenten Pianisten ausbilden. Als Nazideutschland Polen überfällt, bleibt ihm nur die Flucht in die Sowjetunion. Zu Fuß macht er sich auf den Weg gen Osten, an der Hand die zwei Jahre jüngere Schwester Ester. Nach wenigen Kilometern hat sie sich die Füße wund gelaufen und kehrt zu den Eltern zurück. Weinberg wird alle drei nie wiedersehen. Erst in den sechziger Jahren erfährt er mit letzter Gewissheit, wo sie von den Nazis ermordet wurden. Bis ins hohe Alter wird ihn dieses Trauma verfolgen. Bis zuletzt begreift er sein Komponieren als Trauerarbeit und hält es für seine Lebensaufgabe, mit Musik an das tragische Schicksal seiner Familie wie überhaupt der Millionen ermordeter Juden zu erinnern. "Ich sehe es als meine moralische Pflicht, vom Krieg zu schreiben, von den Gräueln, die der Menschheit in unserem Jahrhundert widerfuhren."

Er komponiert beängstigend viel, geradezu manisch, Sinfonie um Sinfonie (am Ende sind es 22), Streichquartett um Streichquartett (insgesamt 17 an der Zahl), geschrieben zu einer Zeit, als in Westeuropa bereits die Abgesänge auf beide Gattungen verklungen waren. Hinzu kommen sechs Opern, Ballette und Operetten, Dutzende von Sonaten, Filmmusiken. Mit ihnen hält Weinberg sich finanziell über Wasser, wenn seine Musik wieder einmal nicht in die realsozialistische Kulturdoktrin passt und für die Partei zu bürgerlich, zu formalistisch oder humanistisch klingt. Vieles in seinem Schaffen erinnert auf den ersten Blick an Schostakowitsch, und tatsächlich meinte Weinberg selbst, er fühle sich als dessen "Fleisch und Blut". Mit Schostakowitsch teilt er das prinzipielle Festhalten an der Tonalität und am tradierten Formenkanon, den Willen zum großsinfonischen Denken in der Nachfolge Beethovens und Mahlers, den Mut zum epischen Erzählen und zum das Pathos nicht scheuenden Bekenntnis.

Nicht alles überzeugt gleichermaßen. Doch die maßgeblichen Werke Weinbergs sind großartig, das Requiem etwa, das er 1966 unter anderem auf Gedichte von Federico García Lorca schreibt, oder die 1963 vollendete 6. Sinfonie für Knabenchor und Orchester. Der Intendant der Bregenzer Festspiele, David Pountney, der Weinberg in diesem Jahr eine große Werkretrospektive widmet, hält sie für "eines seiner absoluten Meisterwerke". Eines der Kinderlieder, die Weinberg in dieser Sechsten vertonte, erzählt von einem Jungen, der sich eine Geige gebaut hat und auf einen Baum klettert, um sie zu schützen. Der Baum wird von Soldaten gefällt – Pountney erkennt darin die Verbildlichung von Weinbergs eigener Biografie. Als er fliehen musste, sei ihm nur seine musikalische Kreativität geblieben, die er jenen Menschen widmete, die er verlor.

Immer wieder kehren Weinbergs Sinfonien und Streichquartette das jüdische Musikidiom hervor, dem er in jungen Jahren in Warschauer Theatern begegnete. Melodische und harmonische Wendungen, Intervallfolgen, denen wir, wenn auch viel seltener, bei Schostakowitsch begegnen. Ob der tatsächlich durch Weinberg auf diese Klangwelt gestoßen wurde, wie David Fanning in seiner jetzt erschienenen Monografie (Mieczysław Weinberg. Auf der Suche nach der Freiheit; Wolke Verlag) vermutet, der ersten in englischer beziehungsweise deutscher Sprache überhaupt, dürfte eine offene Frage bleiben. Fanning jedenfalls ist überzeugt davon, dass die intensive künstlerische Beziehung zwischen den beiden Komponisten keine Einbahnstraße war. Über viele Jahre hinweg spielten sie sich regelmäßig ihre neuesten Werke vor, musikalische Querverweise finden sich immer wieder, insbesondere in den Streichquartetten. Die Unterschiede sind allerdings ebenso evident. Alles in allem scheute Weinberg die beißende Ironie und den abgründigen Sarkasmus, der an Schostakowitschs Musik so fasziniert, auch dessen illusionslose Diesseitigkeit. Weinberg wirkt milder – was angesichts seiner Biografie erstaunlich ist.