Im Reich des närrischen Kaisers

Es ist wie eine Audienz beim japanischen Kaiser. Wer Hayao Miyazaki, den Herrgott des japanischen Zeichentrickfilms, treffen will, der muss mit dem Vorortzug in den Westen von Tokio fahren. Hier, in einem weitläufigen Studio, in dem 140 Mitarbeiter gerade an der Endfertigung eines neuen Films arbeiten, wird man von beflissenen Damen in einer Art Warteraum empfangen. An der Wand stehen Ordner mit den Titeln von Miyazakis Filmen: Prinzessin Mononoke, Chihiros Reise ins Zauberland, Das wandelnde Schloß, Mein Nachbar Totoro. Es ist eine Galerie der verrückt-verwunschenen Bildwelten, liebevoll von Hand gezeichnet von der ersten Skizze bis zu den gemäldehaften Hintergründen. Und eine Galerie des Triumphs.

Miyazakis Filme laufen in den Wettbewerben der großen Festivals, Chihiros Reise gewann den Goldenen Bären und einen Oscar als bester Animationsfilm. In Japan sind seine Werke, die regelmäßig alle Kassenrekorde sprengen, sozusagen nationales Erbe. Jeder Japaner zwischen fünf und fünfundachtzig Jahren kennt die Zeichentrickfigur Totoro, die zum Wahrzeichen von Miyazakis Produktionsfirma, den Ghibli-Studios, wurde. Aber wer oder was ist Totoro? Eine große Kugel mit kleinen Ohren. Eine Mischung aus Eule, Katze und einem mit Fell bewachsenen Riesenflummi. Ein Wesen, das im Wald wohnt, meistens schläft, sich vor Erwachsenen fürchtet und Kinder beschützt. Kurz: eine typische Miyazaki-Figur, die sich allen Einordnungen entzieht. Wie wird es sein, dem Schöpfer von Totoro zu begegnen? Dem Mann, der für den Toy Story- Erfinder John Lasseter der größte Zeichentrickkünstler aller Zeiten ist?

Es gibt Tee und Häppchen, dann ist die Wartezeit endlich vorbei. Eine Assistentin führt zu dem lichten Betonbau, in dem Miyazaki-san residiert. Er gebe nicht viele Interviews, weil er so viel zu tun habe, sagt sie. Vor seiner Bürotür flüstert sie, er sei heute recht gut aufgelegt.

Und da sitzt Hayao Miyazaki in der Mitte eines kathedralenhaften Raums. Links am Tisch eine Mitarbeiterin, rechts die Übersetzerin. Der Meister sieht Ehrfurcht gebietend aus. Seine Hände sind gefaltet, das Gesicht ist unbewegt. Mit seinem perfekt gestutzten grauen Bart wirkt er wie ein alter General in einem Akira-Kurosawa-Film. Zur Begrüßung verbeugt er sich leicht. Für einen winzigen Moment fragt man sich, ob man ins Verlies geworfen wird oder die Haut abgezogen bekommt, wenn man hier die falschen Fragen stellt.

Hayao Miyazaki, wie kommt es, dass Sie sich selbst in Skizzen und Büchern immer wieder als Schwein zeichnen?

Miyazaki lacht. Erst über die Frage, dann über seine Antwort. Er lacht über die Übersetzung, die er nicht versteht. Er lacht über sich, über uns und irgendwie über alles. Im Laufe des Gesprächs wird fast jede seiner Antworten von diesem aus tiefster Brust aufsteigenden Lachen begleitet sein. Denn Hayao Miyazaki ist nicht nur der Kaiser. Er ist auch der Narr, der voller Schalk auf den Kaiser blickt.

"Man darf sich nicht allzu ernst nehmen", sagt er. "Als ich in den sechziger Jahren auf Wunsch meines Vaters zunächst Politikwissenschaften und Ökonomie studierte, hielt ein berühmter Wissenschaftler an der Uni einen Vortrag. Er sagte: ›Werdet keine fetten Schweine!‹ Damals war ich dicker als heute und empfand mich wirklich als fettes Schwein. Seitdem zeichne ich mich so. Und da ich inzwischen älter geworden bin, stelle ich mich als altes Schwein dar. Als Hängebauchschwein." 

Dieser lachende Grandseigneur ist also der Mann, der auf der Leinwand ein unvergleichliches, so zartes wie verstörendes, von abgründigen Zauberwesen bevölkertes Universum erschaffen hat, eine Welt der subversiven Poesie. "Wenn meine Figuren leicht mit anderen Wesen zu vergleichen wären, hätte ich sie nicht zu erfinden brauchen," sagt Miyazaki. Damit wären wir auch schon beim Wesenskern seines Universums. Unvergleichlich im wahrsten Sinne des Wortes sind die Märchengestalten und seltsamen Kreaturen, die in seinen Filmen mit durchaus widersprüchlichen Charaktereigenschaften ausgestattet sind. In Miyazakis dialektischer Welt lassen sich Figuren nie auf Gut oder Böse reduzieren. Sie schillern in allen Nuancen, so wie die großnasige Hexe Yubaba, die in Chihiros Reise als eisenharte Arbeitgeberin einen Vergnügungspark regiert – aber auch Mitgefühl zeigt. Im gleichen Film begegnet die kleine Titelheldin einer Armee der Rußmännchen, spinnenhaften Wesen mit unzähligen Beinchen und weißen Glubschaugen, die einzelne Holzkohlestücke zu den Öfen des Parks tragen. Es bleibt offen, ob die Rußmännchen unterwürfige Arbeitssoldaten sind oder vielleicht doch ein anarchistisches Eigenleben haben.

 

Unvergleichlich ist auch Ponyo, das winzige Fischmädchen, das in Miyazakis jüngstem Film zur Freundin eines kleinen Jungen wird. Ponyo schläft gern – in einem Wassereimer. Dann wieder platzt sie geradezu vor draufgängerischer Energie. Mal ist sie frech und verfressen, mal anschmiegsam. Aus Zuneigung zu dem kleinen Jungen Sozuke wird sich das rosarote Fischkind in ein Menschenmädchen verwandeln. "Ursprünglich sollte Ponyo ein Frosch sein", sagt Miyazaki. "Die Szenen waren teilweise schon fertig. Deshalb hat Ponyo bei ihrer Verwandlung in ein Menschenkind noch Froschfüßchen. Die Mischwesen und Verwandlungen, die es in meinen Filmen gibt, kommen in der japanischen Kultur sehr oft vor. Aber leider wurde diese offene, nicht festgelegte Seite unserer Tradition verschüttet."

Hayao Miyazaki gräbt sie wieder aus. In all seinen Filmen löst er die Grenzen zwischen Menschen, Tieren und Dingen auf, spielt mit Morphologien, zerschlägt Gewissheiten und setzt sie mit unendlicher Erfindungslust neu zusammen. Seine Filme sind in manchen Momenten bedrohlich, manchmal befreiend und dann einfach nur wunderschön. Vor allem aber sind sie ein Fest der Metamorphosen. Nur in einem Miyazaki-Film kann plötzlich ein Katzenbus durch die Lüfte fliegen, eine Kreuzung aus Linienbus, Luftschiff und grinsendem Riesenkater – mit Mäusen als Blinkern. In Chihiros Reise, dem Film, in dem Miyazaki die Verwandlungslust am weitesten treibt, gibt es einen Faulgott, der in einem Badehaus vom übel riechenden ölverschmierten schwarzen Klumpen zum sauberen Flussgott wird. Und in Ponyo – das große Abenteuer am Meer verwandelt sich ein Rudel Wale in einer grandiosen symphonisch aufbrandenden Sequenz in Riesenwellen. "Ich schreibe meine Filme für Kinder und deren Weltwahrnehmung, die ganz anders ist als die von Erwachsenen", sagt Miyazaki. "In ihrer Fantasie ist es etwas ganz Normales, dass ein Fisch zur Welle wird und umgekehrt." Mit seinem Finger zeichnet er eine sanfte Wellenbewegung in die Luft. "Man muss die Natürlichkeit der Metamorphose zulassen."

Alles ist möglich in Miyazakis Welt. Seine kleinen Heldinnen schickt er in abenteuerliche Reifeprüfungen. Aber sie lernen keine Moral und kämpfen auch nicht gegen Feinde. Wenn überhaupt, dann lernen sie in einer uneindeutigen Welt alleine klarzukommen. Nicht mal auf die Eltern ist dabei Verlass. Zu Beginn von Chihiros Reise stürzen sich Mutter und Vater in dem geisterhaften Vergnügungspark mit hemmungsloser Gier auf das Essen einer Imbissbude. Zur Strafe werden sie zu grunzenden, fressenden, fetten Schweinen. Ponyos Vater wiederum tritt wie ein abgedrehter Popstar unter Wasser auf. Er ist ein Zauberer, der sich fürsorglich um seine Fischkinder kümmert, aber auch einen tiefen Argwohn gegen die Menschen hegt. Um Ponyo an sich zu binden, sperrt er sie in eine Luftblase.

Auch in der Topografie dieses Kinos ist alles möglich. Seine transkontinentalen Traumlandschaften sucht sich Miyazaki quer durch die Kulturen zusammen. Seine Hintergründe sind inspiriert von europäischen Fachwerkstädtchen, schottischen Schlössern, Wiener Gassen und skandinavischen Landschaften. In den Geschichten und Motiven verschmelzen Andersens Märchen mit dem Geist von Jules Verne, Antoine de Saint-Exupéry und Charles Dickens. Es ist ein Kino des reinsten, schönsten Eklektizismus.

Hayao Miyazaki wurde 1941 geboren, in einem vom Krieg zerstörten Land, in dem die amerikanische Populärkultur mit Filmen, Comics und Popmusik zum prägenden Einfluss wurde. "Mit der Welt des amerikanischen Massenkonsums habe ich nicht viel anfangen können", sagt Miyazaki. "Das europäische Empfinden war mir schon als Kind näher. Ich las Jules Verne, die englische Kinderliteratur, die Romane der Romantik. Aber auch die asiatische und die indische Kultur interessierten mich."

Aber auch die Schweizer Berge. 1974 arbeitete Miyazaki, damals noch für ein anderes Studio, an der Fernsehfassung von Heidi. "Es war ein Schlüsselerlebnis für mich", sagt er. "Wir versuchten, die schweizerische Landwirtschaft so realistisch wie möglich darzustellen. Aber als wir dann hörten, dass die Heidi- Filme in Europa im Fernsehen laufen sollten, bekamen wir große Angst, dass wir vielleicht Fehler gemacht hatten, die auffliegen könnten. Wir kannten die Schweiz ja nur aus Büchern. Am Anfang lief Heidi in Spanien. Und wir dachten: ›Na ja, Spanien ist ja nicht die Schweiz.‹ Dann kam Italien dran, und wir sagten uns: ›Die Italiener werden auch nicht allzu viel von den Schweizer Bergen verstehen.‹ Und dann kam Heidi nach Deutschland. Ich hatte schlaflose Nächte. Aber nichts geschah! Auch nicht in der Schweiz! Und da wurde mir klar, dass man die Welt im Zeichentrickfilm einfach neu erfinden kann." 

Von Heidi zu Ponyo – seit mehr als dreißig Jahren betreibt Hayao Miyazaki seine erfinderische Subversion der Welt. In seinem Ghibli-Museum, das er 2001 einige Hochbahnhaltestellen weiter, im Stadtteil Mitaka, bauen ließ, gewährt er Einblick in das Reich seiner Fantasie. Zwischen Ausstellungsräumen mit Zeichnungen und Vorstudien der Filmfiguren, Schaukästen zur Technik der Kinematografie, einem Kino und einem Museumsshop hat Miyazaki auch eine Art Inspirationszimmer eingerichtet. Einen Raum, vollgestopft mit Landkarten, exotischen Mitbringseln, Mineralien, Fossilien, Ankern, Sextanten, Fernrohren. In Regalen stehen europäische Romane und Märchen neben Enzyklopädien zu Botanik und Zoologie. An der Decke hängen Schiffs- und Flugzeugmodelle. Auf dem Schreibtisch stapeln sich Entwürfe für Maschinen und Fortbewegungsmittel. Es ist eine spirituelle Rumpelkammer, eine Bastler- und Erfinderhöhle. Schon als Kind, sagt Miyazaki, sei er fasziniert gewesen von der Luftfahrtgeschichte, von den Maschinen und der Technik der industriellen Revolution.

Diese Faszination hat er auf seine Leinwandgestalten übertragen. Sie sind eher die Kinder von Leonardo da Vinci als von Superman. Immer wieder tüfteln sie sich aus brenzligen Situationen heraus oder basteln sich kuriose Fortbewegungsmittel zusammen: In Kikis kleiner Lieferservice erleben die Heldin und ihr Freund eine triumphale Bruchlandung mit einem Propellerfahrrad. In Ponyo stechen das Fischmädchen und der Menschenjunge nach einer Überschwemmung mit einem Spielzeugschiff in See. Angetrieben wird es von der Wärme einer Kerze. "Als Kind wäre ich heute auch von Computerspielen hingerissen", sagt Miyazaki. "Daher versuche ich, mit meinen Filmen oder auch mit meinem Museum eine Gegenwelt zu schaffen. Eine Welt, in der man die Dinge anfassen kann und sich mit ihnen verbünden muss." Er wendet sich um und zeigt auf einen großen Ofen hinten im Raum. "Für die Kinder meiner Angestellten habe ich einen eigenen Kindergarten gegründet. Hin und wieder kommen die Kinder im Winter hierher in mein Büro und schauen sich das Feuer an. Die meisten japanischen Kinder haben ja noch nie ein echtes, loderndes Feuer gesehen."

 

Vielleicht liegt in diesem Hang zu altmodischer Materialität ein Schlüssel zum sagenhaften Erfolg der Miyazaki-Filme in seiner Heimat. Sie schenken den Japanern ein frühmodernes Universum, das dem Rhythmus der menschlichen Schritte, der mechanischen Getriebe, der Dampfmaschine folgt. In einer der technisiertesten Gesellschaften der Welt feiern sie eine Zeit, in der noch eine unschuldige Moderne möglich scheint.

Und immer wieder hält dieses Kino inne, auch erzählerisch. Plötzlich gibt es Momente des Stillstands und der Langsamkeit. Wenn die Figuren in Das Schloss des Cagliostro bei einer Verfolgungsjagd anhalten und in den Himmel, auf die vorbeiziehenden Wolken blicken. Wenn der Wind in Mein Nachbar Totoro nachts in einem Baum rauscht und sich Tausende gezeichnete Blätter in unendlichen Grüntönen bewegen. Oder wenn Ponyo ein Baby anblickt, das Baby zurückschaut und ansonsten eine kleine Ewigkeit lang gar nichts passiert.

"Man muss sich Zeit lassen", sagt Miyazaki. "Auch bei der Schnelligkeit." Was er damit meint, kann man aufs Schönste in Ponyo sehen. Als das Fischmädchen die Unterwasserwelt verlässt, braut sich das Meer zusammen. Mit einem unheimlichen Sturm will der Vater seine Tochter zurückhalten. In einer langen, mit Wagners Ritt der Walküren unterlegten Szene rennt Ponyo über die schäumenden Wasserkämme und Wellenrücken. Es ist eine irrwitzige Sequenz: Ein Kind, das sich mit Freude und Furor aus dem Element der Eltern löst. Ein Bild für die Bedrohlichkeit und für das Abenteuer des Erwachsenwerdens. Inbegriff der Freiheit und Offenheit, der unbegrenzten Möglichkeiten. Oder einfach: ein Miyazaki-Bild.

Im Grunde sind alle Miyazaki-Heldinnen solche Stürmerinnen: Prinzessin Mononoke, die gegen die Zerstörung der Natur und der Götter kämpft. Chihiro, die sich durch einen verhexten Themenpark schuftet. Kiki, die sich im Teeniealter fern von den Eltern ihre Hexenexistenz aufbaut. Ponyo, die allein unter Menschen bestehen muss. "Mädchen sind die besseren Filmheldinnen", sagt Miyazaki. "Sie sind zäher als Jungen und haben einen stärkeren Willen."

Und doch hat man als Besucherin Schwierigkeiten, diese Parade der wilden, ungestümen, unabhängigen, starken Heldinnen mit der japanischen Wirklichkeit zusammenzubringen. In diesem Land scheint sich das Mädchenbild, zumindest von außen betrachtet, in eine ganz andere Richtung zu entwickeln. Wer in Tokyo zum Beispiel durch Shibuya, das Einkaufs- und Ausgehviertel der Jugend, spaziert, erlebt eine Modenschau der Lolitas. Auf den Straßen, in den Trendkaufhäusern und hippen Cafés flanieren Zehntausende von jungen Mädchen. Ihr Styling bewegt sich zwischen Baby Doll, Pippi Langstrumpf und Käthe-Kruse-Puppen. Es ist eine Invasion der cuties, der süßen Dinger, die sich mit lasziver Infantilität durch die Welt bewegen.

"Diese Mädchen sind ein großes Rätsel für mich", sagt Miyazaki. "Es gibt sie überall in Japan." Vor Kurzem sei er von einer Studentin zu einer Veranstaltung eingeladen worden. "Sie hatte ein Kleid an, das wie ein Unterhemd aussah. Für jemanden meiner Generation war sie überhaupt nicht angezogen! Ich weiß nicht, wie ich damit umgehen soll, es verwirrt mich. Und es ist schade, dass die Mädchen nur dieses süßliche Rollenbild angeboten bekommen. Mit meinen Filmfiguren versuche ich, einen anderen Mädchentypus vorzuführen. Einen, der nicht so püppchenhaft und passiv ist."

Vielleicht sei es auch einmal an der Zeit, einen Film mit einem kleinen Jungen als Helden zu schreiben, meint Miyazaki am Ende des Gesprächs. Allzu viel Zeit habe er nicht mehr, schließlich mache er nur alle vier Jahre einen Film: "Nächstes Jahr werde ich siebzig Jahre alt. Ich sollte diese Jungengeschichte erzählen, solange mein Geist noch nicht verwirrt ist." Er tippt sich kurz an den Kopf. Noch einmal lacht der Narr und Kaiser aus tiefster Brust. "Aber wahrscheinlich würde das bei meinen Filmen sowieso nicht auffallen."