Diese Erzählungen handeln vom Heiligen. Ihr hoher Kunstcharakter steht keine Sekunde in Frage: Der Fluss ihrer oft seitenlangen, nur durch Kommata gegliederten Sätze ist mitreißend; die Ausrichtung der Geschichten auf den Moment der Erscheinung des Heiligen ist meisterlich; die Verknüpfung der selbstständigen Erzählungen durch eine halb verdeckte Motivstafette, ihre Anordnung zu einer mathematischen Fibonacci-Reihe – all das ist bestechend.

Als wäre das nicht schon genug, mischt sich nach zwei, drei Geschichten in das ästhetische Vergnügen an der ungewöhnlichen Prosa des ungarischen Autors László Krasznahorkai etwas Bedrängendes und schwer Benennbares, das allen schönen Schein übersteigt. Man fühlt sich durch die Erzählungen herausgefordert, man beginnt mit ihnen zu argumentieren und zu rechten. Haben sie recht oder wir? Sie – das sind russisch-orthodoxe Mönche im Bann der Ikonen, japanische Buddhisten im Bann einer Buddha-Statue, verzweifelte Westler im unvermuteten Bann eines Renaissance-Christus. Mit Krasznahorkai kehrt etwas in die Kunst zurück, was bei Dostojewski noch selbstverständlich und essenziell war und seither ziemlich verwässert wurde: die Frage nach dem wahren Leben.

Krasznahorkai konfrontiert aufgeklärte, relativistische, mehr oder minder entfremdete Westler der Gegenwart mit dem radikalen, weil absoluten Anspruch, unter den das Heilige die Existenz stellt. Das Medium, durch das er das Heilige sprechen lässt, ist die alte sakrale Kunst. Er nähert sich ihr mit Erzählungen, die – nach Auskunft des Autors – oft einen autobiografischen Hintergrund haben. Aber auch Leser ohne religiöses Musikgehör müssen vor diesem so atemberaubend zeitdiagnostischen Buch nicht zurückzucken. Denn ein Prediger ist Krasznahorkai nicht, seine Dimension ist die Suche, die Frage, der Zweifel. Übermäßigem Ernst entkommt er durch die Ironie, mit der er seine nicht selten sonderlingshaften Sucher auf den Weg schickt. Und die größte Gefahr, überhöhtes Pathos, unterläuft er mit dem überraschendsten seiner Kniffe: Er handelt von der Kunst zwar durchweg als Ausdrucksform des Heiligen, aber er behandelt sie im pathoskühlenden Diskurs eines kunsttechnischen Experten. So sind ihm etwa die russischen Ikonen einesteils Fenster, aus denen das Jenseits leuchtet und durch die wir Visionen des Jenseits gewinnen können, andererseits verbindet er diese religiöse Erzählung mit einem kunsthistorisch überaus versierten Essay über die Traditionen und Techniken der Ikonenmalerei.

Besonders überzeugend begegnen sich der erleuchtete innere und der profane äußere Blick aufs Heilige in der Erzählung Er steht im Morgengrauen auf. Sie schildert die fast zwei Monate währende Arbeit des Maskenschnitzers Ito Ryosuke an einer Hannya-Maske für das No-Stück Aoi no ue. Höchst detailliert und atmosphärisch dicht sehen wir jeden der kleinen Arbeitsschritte vom Übertragen der Schablonenlinien auf ein Scheit aus Hinokizypresse bis zur Vollendung des Meisterwerks, mit dem "ein Dämon geboren wurde, der Verderben bringen wird". Der Schnitzer zieht sich für seine Arbeit in eine selbst gezimmerte Kiste zurück, um vollkommene Stille und Abgeschiedenheit zu finden. Wer da genau arbeitet, ist übrigens unklar. Denn der Schnitzer denkt und plant nichts, er hat nicht einmal "die Sehnsucht, das Wundervolle zu wollen", "sein Kopf ist so leer, als wäre er von irgendetwas berauscht, nur seine Hand weiß, der Beitel weiß, was zu tun ist". Seine Hand – und seine Augen. Immer wieder hält er die entstehende Maske von sich weg, vergleicht sie mit der Schablone und mit zwei Fotos in seiner Arbeitskiste, die "das Muster, das Modell, das Ideal, das es zu erreichen gilt", darstellen. Irgendwann reichen Hand und Augen nicht mehr, dann unterstützt er die Augen durch ein "System von Spiegeln", Kipp- und Drehspiegeln, das er rings um die Kiste installiert hat.

Der Gegenpart dieses Blicks ist die von außen kommende intellektualisierte Sicht der westlichen Besucher, die den Schreiner mit "furchtbar taktlosen Fragen" behelligen. "Was No sei und was der Sinn der Hannya-Maske und wie aus einem einfachen Stück Hinokizypresse etwas Heiliges werde", wollen die Westler wissen. Dem Schreiner erscheint das als verwirrendes Fragenknäuel, auf das er nur mit Stottern antworten kann. "Ihn interessiert es nicht, was das No-Theater ist, er kennt nur Handgriffe, Arbeitsschritte, die ganz und gar praktische Abfolge des Hauens, des Schnitzens, des Feilens, also der Methode, der Tradition, aber nicht die sogenannten großen Fragen."

So spiegelt sich in einer ganz in die Ethnografie eines Handwerks versenkten und zugleich religiösen Erzählung der Gegensatz von Ost und West. Die Hand und ihr unbewusstes Tun versus der Kopf und seine Sinnfragen; intellektuelle Reflexion versus ein äußeres Spiegelsystem. Die meisten dieser Erzählungen rotieren um große philosophische Grundbegriffe. Einer ihrer Helden versucht, ganz auf sich gestellt, in einer übermenschlichen Willensanstrengung, an einem heißen Sommertag die Akropolis zu sehen. Doch er sieht gar nichts, das gleißende Sonnenlicht und der Schweiß blenden ihn, und so entschließt er sich zum Schluss, zu einer Gruppe athenischer Freunde zurückzukehren, die sich dem Willen und der Vereinzelung entsagt haben und den ganzen Tag ganz einfach nichts tun.

Die wichtigsten philosophischen Motive dieser Erzählungen sind die Überwältigung und das Niederschmettern. Vom Anblick des Engels auf einer Ikone heißt es: "Fast im selben Atemzug schmetterte ihn dieser Anblick zu Boden." Vom musikalischen Barock: "Er überwältigt einen, bricht einem das Herz, schmettert einen zu Boden". Ein Besucher der Alhambra ist "erschlagen von der Schönheit", von dieser "noch nie zuvor enthüllten Wirklichkeit". Und ein Museumswärter, der sich seit Jahrzehnten ganz der Venus von Milo widmet, ist "überwältigt", "einfach ins Herz getroffen".

Krasznahorkai kennt keine Scheu vor Superlativen, wenn es darum geht, die Gegenwärtigkeit der "überirdischen Welt" zu beschwören. Doch trotz der philosophischen Armatur und des essayistischen Einschlags sind diese Erzählungen kaum von des Gedankens Blässe angekränkelt. Denn die Begriffe und die Superlative sind bloß kleine Signalkorken, die auf dem mächtigen Fluss von Krasznahorkais Prosa tanzen.

Dieser von der jungen Übersetzerin Heike Flemming magistral ins Deutsche gelenkte musikalische Sprachstrom ist das seinerseits überwältigende Ereignis dieses Bandes. Dieser Strom trägt den Leser, taucht ihn unter, wirbelt ihn umher, er staut sich, braust über Schwellen, und er erzeugt mit all diesen Qualitäten eine Leseerfahrung, die einen in diesen Erzählungen nicht distanziert lesen, sondern vielmehr aufs Intensivste leben lässt. Unmöglich, sich nicht mit den Einsamen, Verzweifelten, Lebensmüden oder auch nur Kauzigen zu identifizieren, die Krasznahorkai ihrem Moment der Wahrheit zuführt. Man kommt ihnen so nahe, dass man immer wieder verblüfft feststellt, dass diese Geschichten, mit einer Ausnahme, nicht in der ersten, sondern in der dritten Person erzählt werden.

Natürlich ist dies eine letzte Balanceleistung des großen Erzählers Krasznahorkai: wie er essayistisch sein kann, ohne in den Essay zu kippen, pathetisch, ohne dem Pathos zu verfallen, so hütet er sich auch, den Einsamen und Verzweifelten den zentralen Platz zu geben, der allein dem alles mit sich ziehenden, bald erzählenden, bald meditierenden und deutenden Strom seiner Prosa zukommt.