Diese Ausstellung ist eine Frechheit. Sie verspricht uns den wunderbaren, allseits geliebten Johannes Vermeer. Doch dann steht man in Dresden im Museum, und nichts ist zu sehen als eine große grüne Wand, darauf drei Bilder – und keines sieht aus wie ein richtiger Vermeer. Welche Enttäuschung! Welche Entdeckung!

Während andere Museen mit der Fülle ihrer Leihgaben prahlen, hat sich diese Ausstellung dem Vermeer-Prinzip verschrieben , sie übt sich in der Kunst der Reduktion und macht aus dem Weniger mehr. Zwei Historienbilder aus Edinburgh und Den Haag, dazu eine Genreszene und ein Interieur aus der eigenen Sammlung der Alten Meister, mehr braucht es nicht für eine Ausstellung, die vom üblichen Geniekult nichts wissen will. Sie interessiert sich für die windungsreichen Anfänge: Wie eigentlich wurde Vermeer zu Vermeer?

Nichts weiß man über seine Lehrer oder über mögliche Reisen ins Ausland, und niemand hat bislang erklären können, wie das venezianische Leuchten in seine frühen Bilder kam. Das eine oder andere mag er sich bei seinen Kollegen in Delft abgeschaut haben, doch für keines seiner Werke lassen sich eindeutige Vorbilder ausmachen. Da mögen die Dresdner noch so viele Vergleichsbeispiele in einem Nebenraum der Ausstellung versammeln – die meisten zeigen nur, wie anders Vermeer war, schon in seinen frühen Bildern.

Nie hatte man die Jagdgöttin Diana so versunken gesehen wie bei diesem Maler, nie Jesus im Gespräch mit Maria und Martha so still und verhalten. Viele Künstler des 17. Jahrhunderts liebten diese beiden Sujets, weil sie den schönsten Vorwand boten, um halbnackte Frauen, erlegte Tiere, pittoreskes Küchengewimmel auszubreiten. Doch für Vorwände hatte Vermeer nichts übrig. Er malte Historiengemälde ohne Historie, alles Geschehen scheint sich zu verflüchtigen. In gewisser Weise sind sie damit sogar radikaler als Vermeers spätere Bilder der jungen Frauen, die Briefe lesen oder Milch ausgießen. Dort gehört die Stille zum Thema; in den Historienbildern hingegen verblüfft Vermeer mit seiner Nähe und Vertrautheit.

Alles Überschwängliche, alles Direkte war ihm zuwider

Geradezu schrill wirkt im Vergleich seine Bordellszene: eine Prostituierte in Kanariengelb, der Freier in Feuerrot, dazu links die Kupplerin mit schwarzer Kappe und ein trunkener Musikant, der uns fröhlich zuprostet. Doch übt sich Vermeer auch hier im Verzicht. Keusch meidet er die entblößten Busen und geifernden Gesichter, die sonst auf solchen Bildern üblich waren. Er wirft sich auch nicht ins Getümmel, sondern baut eine Barriere: Die ganze untere Hälfte des Gemäldes ist mit Teppich und Pelzjacke angefüllt, abweisend legen sie sich zwischen uns und die gezeigte Szene.

Alles Überschwängliche, alles Direkte scheint Vermeer zuwider zu sein. Selbst die Blicke der Männer und Frauen hat er noch nachträglich verschattet, wie sich bei Untersuchungen des Bilds herausstellte. Und als wollte er das Geschehen noch weiter entrücken, sind alle Personen seltsam unscharf gezeigt, sie zerfließen geradezu in Farbe, während Krug und Weinglas und nicht zuletzt die Münze, die der Freier in seiner rechten Hand hält, mit äußerst spitzem Pinsel gemalt sind.

Es zeigt sich, dass auch der frühe Vermeer schon Vermeer ist. Er entleert seine Bilder mit einer Gründlichkeit, die man calvinistisch nennen würde, wäre er nicht kurz nach seiner Heirat zum Katholizismus konvertiert. Die irdischen Dinge, die Vermeer in seiner Bordellszene noch mit großer Detailliebe betrachtet, verlieren mehr und mehr an Wert.