Der berühmte Aphorismus 307 aus Friedrich Nietzsches Morgenröte endet mit dem Satz: "Alle Historiker erzählen von Dingen, die nie existiert haben, außer in der Vorstellung." Auch Deutungen klassischer Kunstwerke gewinnen ihre Plausibilität nicht selten aus der Fähigkeit des Interpreten zu einer gelungenen Erzählung, in der Fakten und Hypothesen eine untrennbare Verbindung eingehen. Ja, so könnte es gewesen sein, aber wie wollen wir das überprüfen? Greenaways Versuch, Rembrandts Nachtwache aus dem Jahr 1642 einer neuen Deutung zu unterziehen, macht jedenfalls neugierig. Anlässlich des 400. Geburtstags des Leidener Künstlers entstand 2006 eine Dokumentation zum berühmten Schützenstück, die 2007 ihre Premiere feierte. Greenaway erscheint wie gemacht für diese Aufgabe, zumal es ihm 1982 mit seinem Film Der Kontrakt des Zeichners schon einmal gelungen ist, das Undurchschaubare des Historischen vor Augen zu führen. Es stellt eine besondere Leistung des Kontrakt -Films dar, die Figuren derart fremd erscheinen zu lassen, dass man sich nur schwerlich mit einer von ihnen identifizieren könnte. Auch in seinem Film Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber von 1989 spielt der Regisseur mit der Bildlichkeit des 17. Jahrhunderts.

Was also leistet der Regisseur in Bezug auf das berühmte holländische Gruppenporträt Rembrandts? Greenaway hat sich für eine Art Filmessay entschieden. In stetem Wechsel folgen Kommentare, die er selbst spricht, auf Spielszenen, die seine Ideen illustrieren. Fiktion und Faktum, Dokumentation und Inszenierung lassen sich nicht mehr auseinanderhalten. Die Nachtwache hat seit je den Ehrgeiz der Interpreten geweckt, weil sie nicht der Ästhetik damaliger Schützenstücke entspricht. Schon immer haben Kunsthistoriker in diesem Bild ein Aufbegehren des Künstlers gegen die Normen seiner Zeit entdecken wollen, das seinen wirtschaftlichen Ruin einleitete; ein Deutungsweg, den auch Greenaway beschreitet.

Wer Rembrandts Nachtwache zum ersten Mal sieht, bemerkt sofort das Missverhältnis von Peripherie und Zentrum, denn im Verhältnis zu den beiden vornehm einherschreitenden Offizieren sind alle anderen Personen des Bildes deutlich marginalisiert. Auf engstem Raum sind die Schützen zusammengedrängt, während den Personen des Vordergrunds genug Platz für ausladende Schritte und Gesten zur Verfügung steht. Bei den Figuren im Bildzentrum handelt es sich um Frans Banning Cocq, den Hauptmann der Schützenkompanie, und seinen Leutnant Willem van Ruytenburgh. Eine Reihe weiterer Personen konnte identifiziert werden, die den Rang von Sergeanten bekleiden. Dabei erscheinen die Schützen wie ausstaffiert. Sie halten historische Waffen, jeder trägt eine andere Kopfbedeckung. Greenaway betont zwar den theatralischen Charakter des Bildes, hält sich aber nicht lange mit der Beschreibung formaler Besonderheiten auf. Stattdessen rückt er ein Detail ins Zentrum, das zumeist übersehen wird.

Hinter den Hauptleuten bricht ein Musketenschuss los, den man nicht ohne Weiteres entdecken kann, wird das Mündungsfeuer doch von dem Federschmuck am Hut des Hauptmanns nahezu verdeckt. Angesichts dieses verborgenen Schusses glaubt der Filmemacher, einem Mord auf der Spur zu sein. Er sieht ihn als Indiz einer Verschwörung, die zum Ziel hat, Hauptmann Piers Hasselburg aus dem Weg zu räumen, um Banning Cocq das angesehene Amt zu verschaffen. Das Bild wird zum Krimi, sein Interpret zum Detektiv, und die im Bild porträtierten Männer erweisen sich als Mitwisser dieses Mordes.

Historisch betrachtet, hat Greenaway recht, wenn er Cocq als einen Karrieristen bezeichnet, dem sein sozialer Aufstieg durch eine passende Heirat gelingt. Aber wer ist Hasselburg? Allzu schnell offenbart sich seine Deutung als rhetorisches Spiel, Fiktion und Faktum verbinden sich unauflöslich. Atemlos präsentiert uns der Regisseur immer weitere Details, die seine Verschwörungstheorie bestätigen sollen. Für ihn steht fest, Rembrandt habe eine Art J’accuse gemalt. Dem Betrachter wird allerdings bei dem Parforceritt, der auf diese kühne These folgt, einiges zugemutet. Permanent werden neue Namen genannt und Verwandtschaftsverhältnisse erklärt, die man leider sofort wieder vergisst. Wenn eine Partisane nach Ansicht Greenaways phallisch aus dem Bild ragt, schließt der Interpret auf die Promiskuität von Leutnant Ruytenburgh. Wenn zwei Mädchen im Zentrum dargestellt werden, über deren Identität wir gar nichts wissen, wird eine wilde Hypothese über ihre Herkunft und ihren sexuellen Missbrauch geäußert.

Eingangs mokiert sich der Filmemacher darüber, dass wir zwar alle lesen gelernt hätten, aber in Bezug auf Bilder Analphabeten seien. Sein Filmessay soll gleichsam die Probe aufs Exempel für einen einfühlsamen und gelehrten Umgang mit einem Werk der bildenden Kunst liefern. Immer wieder werden Bilder überblendet, Splitscreens genutzt, jede Art grafischer Hervorhebung und Inszenierung kommt zum Einsatz. Mag der Regisseur auch für seine eigenen Bilder auf historische Vorbilder und Inszenierungstechniken des 17. Jahrhunderts zurückgegriffen haben, wird die Ästhetik der Bilder eindeutig durch Möglichkeiten des Computers bestimmt. Wie ein Zauberer beherrscht der Künstler das Material. Nie kann man vorhersehen, aus welcher Richtung das nächste Bild eingeblendet oder überblendet wird. Aber es sind eindeutig zu viele Kaninchen, die der Regisseur hervorzaubert.

 

Was lernt man daraus? Dass es nicht nur eine Würde der Antwort, sondern auch eine solche der Frage gibt. Greenaway scheint Konjunktiv und Konditionalsätze zu verabscheuen. Dabei übersieht er Fragen, die naheliegen. Wer ist der rot gekleidete Schütze auf der linken Seite, der in ganzer Figur wiedergegeben wird? Durch sein prächtiges Samtkostüm wird er deutlich herausgestellt und kann es als Einziger mit den beiden privilegierten Hauptleuten aufnehmen. Handelt es sich bei dem Mann um einen Konkurrenten Cocqs oder einen weiteren Mitverschwörer im Sinne Greenaways? Außerdem verschweigt der Regisseur, dass ein Missverhältnis zwischen den bekannten und den unbekannten Personen im Bild besteht. Rembrandt hat erheblich mehr Personen dargestellt, als es Menschen gab, die für dieses Bild bezahlt haben. Warum?

Schließlich verfügt Greenaway als Interpret über wenig Humor. Kann sich ein Künstler nicht über die Eitelkeit der Dargestellten lustig machen, ohne dass sofort ein Mord dahinterstecken muss?

Es ist schwer begreiflich, wie jemand glauben kann, dass aus einer solchen Bilderverwirrung das vertiefte Verstehen eines Bildes hervorgehen soll. Das Gegenteil ist der Fall. Freilich spielt der Regisseur mit dem fiktionalen Charakter seiner Deutung. Er weiß, dass am Ende alles nur in unserer Vorstellung existiert. Aber dieses Spiel macht keinen Spaß, wenn die Argumentation kontinuierlich an Glaubwürdigkeit verliert. Die mit der Aufklärung eines Mordes einhergehende Spannung bleibt ein Versprechen, das nicht eingelöst wird. Dabei hätte alles so schön werden können – mit einem inspirierten Deuter, der dem Bild sein Geheimnis zurückgeben könnte. Aber Greenaway lüftet ein Geheimnis, das keines war.

Peter Greenaway: "Rembrandt’s ›Nachtwache‹ – Geheimnisse eines Gemäldes", 2007, 134 Minuten. Zu sehen auf Arte am 10. Januar um 22.55 Uhr