Wir wollen doch nur spielen – Seite 1

Diese Geschichte wird immer wieder gern erzählt, und es wird nicht schaden, sie zu wiederholen. Sie geht so: Es waren einmal zwei Brüder, Ethan und Joel, die wuchsen in einer jüdischen Familie in einem Vorort von Minneapolis auf. Die Mutter lehrte Kunstgeschichte, der Vater Wirtschaftswissenschaft. Die beiden Brüder liebten das Kino so sehr, dass sie gegen ein kleines Taschengeld fleißig bei den Nachbarn Rasen mähten und sich davon eine gebrauchte Super8-Kamera kauften. Damit drehten sie berühmte Filmszenen nach, denn die kleine Nachahmung ist der erste Schritt zur großen Kunst. Später trennten sich ihre Wege; Joel ging auf eine Filmschule, Ethan studierte Philosophie und schrieb eine Doktorarbeit über Wittgensteins Spätwerk. Doch die Liebe zum Bild war größer als die Liebe zur Theorie, und so kamen die beiden Brüder wieder zusammen. Heute zählen die Coens zu den berühmtesten Filmemachern ihres Landes, mit True Grit eröffnen sie in der nächsten Woche die Berlinale . Sie sind, im Marketingdeutsch gesagt, "Weltkino".

Das ist schon seltsam: Zwei Intellektuelle, die intellektuelle Filme drehen, gefallen sowohl einem breiten Publikum wie auch den Kinokritikern. Einige ihrer Filme sind sehr, sehr komisch; andere sind blutig, abgründig und aussichtslos. Die Drehbücher stecken voller sophistication und sind so kunstvoll, so perfekt komponiert, dass sich bei Kritikern der Verdacht eingeschlichen hat, das Coensche Werk sei leere Artistik – wie die Sphinx, nur ohne Rätsel. Andere klebten den Filmen das Labelwort "postmodern" an, was auch nichts anderes heißt als: Die Brüder treiben ein Spiel, dessen Wahrheit darin besteht, keine Wahrheit zu haben. Das Schatzkästlein der Coens ist leer. Enjoy!

Keine Frage, wer die Filme so sehen will, der mag sie so sehen – und wird dem Katz-und-Maus-Spiel, all den Stilisierungen und Manierismen, leider auf den Leim gehen. Tatsächlich drehen die Coen-Brüder metaphysische Filme. Sie forschen nach der Wahrheit, und noch ihre Komödien sind wie trojanische Pferde, mit denen sie große, schwere Fragen ins Publikum schmuggeln. Es sind Fragen wie: Was ist der Mensch? Ist er, wie in Blood Simple, jenes alte Ungeheuer, das Sophokles in der Antigone beschrieben hat? Hat die Geschichte einen Sinn? Ist sie eine Odyssee wie in O Brother, Where Art Thou ? Gibt es Gott, oder haben wir ihn – das ist die Anfangsszene in A Serious Man – vor Kurzem umgebracht? Diese Fragen, und darin besteht das Genie der Coens, treiben allerdings nicht als knochendürres Bildungsgut im Handlungsstrom, nein, sie durchdringen und bewegen das Leben der Figuren. Das Spiel ist Ernst und bleibt doch ein Spiel.

Wie immer muss man mit dem Anfang beginnen, und am Anfang steht bei den Coens auffallend oft die vergehende Zeit. In The Big Lebowski treibt ein Windstoß einen Busch vor sich her, tief ins Bild, hoch über Los Angeles und weit in die Zukunft. In Miller’s Crossing ist es ein Hut, der am Anfang und am Ende durch den Wald weht, und in Hudsucker – Der große Sprung pustet der Wind die Stellenangebote einer Zeitung vor sich her. Einmal, in The Man Who Wasn’t There , steht die Zeit still, eine Endlosspirale dreht ins Leere. In A Serious Man schließlich wechselt die Windrichtung; diesmal kommt der Wind nicht mehr aus dem Rücken des Zuschauers, aus der Vergangenheit – aus dem Paradies? –, sondern aus der dunklen Zukunft. Es ist auch kein Wind mehr, es ist ein Hurrikan. Es ist, vielleicht, der Sturm der Apokalypse.

Natürlich, die Zeit allein macht noch keine Handlung. Eine Handlung entsteht, wenn die vergehende Zeit auf das unvergängliche Begehren der Menschen trifft, auf ihr Wünschen und Wollen. "Wollen wir nicht ein Kind zusammen haben?", fragt das Liebespaar in Raising Arizona . Weil sie selbst keines bekommen können, entführen sie ein Baby, und eine Höllenfahrt beginnt. "Wir sollten nichts miteinander anfangen", sagt Ray (John Getz) zu seiner verheirateten Chefin Abby (Frances McDormand) im Kino-Erstling Blood Simple, und schon liegen sie zusammen im Bett. Es dauert nicht lange, dann schleift Ray seinen Nebenbuhler, den Barbesitzer Julian, in schwärzester Nacht auf einen Acker, begräbt ihn bei lebendigem Leib und schlägt so lange mit der Schaufel auf ihn ein, bis sich unter der Erde nichts mehr rührt. Nur die Blutspuren auf dem Rücksitz seines Autos sind nicht zu beseitigen, sie sind mysteriös, sie bluten ständig nach.

Auch Ed Crane, der Frisör in The Man Who Wasn’t There, hat einen Wunsch, er will sein Leben ändern und braucht dafür Geld. Crane erpresst den Liebhaber seiner Frau, und ein paar Szenen später schlitzt er ihm in Notwehr die Halsschlagader auf. Auch Jerry Lundegaard, der Autohändler in Fargo, will sich einen Traum erfüllen, auch dieser kostet Geld. Am Schluss sieht man, wie der Mörder an einer Häckselmaschine steht und eine Leiche zerstückelt, so wie man Zweige zerstückelt. Linda Litzke in Burn After Reading begehrt danach, begehrt zu werden, auch sie braucht Geld, und zwar für eine Schönheitsoperation ("Bauch, Peine, Po"). Am Ende sind alle Freunde tot, von Kugeln durchsiebt.

Aber warum? Warum nimmt die Handlung immer wieder die schlimmstmögliche Wendung? Warum vermehrt sie so oft das Unglück und nicht das Glück? Wer dieser Frage nachgeht, der stößt auf eine Besessenheit der Coen-Brüder, die so offensichtlich, so allgegenwärtig ist, dass sie bislang kaum bemerkt wurde: Die beiden sind in ein uraltes Erzählmuster vernarrt, in das Narrativ von der "verkehrten Welt". In der modernen Gesellschaft, heißt das, stehen alle Verhältnisse auf dem Kopf. Das Paradies hat sich in die Hölle, der allmächtige Gott in das allmächtige Geld und das Recht in Unrecht verwandelt. Der Bibelverkäufer in O Brother, Where Art Thou? entpuppt sich als der Zyklop aus der Odyssee, und der Besitzer des Fitnessstudios in Burn After Reading war früher, nun ja, ein orthodoxer Priester. Und wer in der verkehrten Welt Gutes tut, wer einem Sterbenden Wasser bringt, der zieht – wie in No Country For Old Men – unweigerlich das Böse auf sich und ist am Ende mausetot.

Es kommt noch schlimmer. In dem modernen Märchen Hudsucker – Der große Sprung hat sich die schöne neue Welt des Kapitalismus komplett in eine Heilslehre verwandelt. "The future is now", lautet die Parole des Hudsucker-Imperiums, das seine Angestellten von Rekord zu Rekord hetzt und durch Konsum erlöst. Der Mann, der hoch oben im Wolkenkratzer die große Uhr am Laufen hält und zugleich der Erzähler im Film ist, heißt zufällig Moses, und er weiß: Die Weltzeit ist aus dem Gleis gesprungen, die Menschen sind todunglücklich. Als der alte Mr. Hudsucker den Pakt mit dem Teufel nicht mehr erträgt, streift er sich die Armbanduhr ab und springt Punkt zwölf aus dem Fenster. Dafür kommt er in den Himmel.

 

"Das Geld hält die Erde in der Umlaufbahn", heißt es in Hudsucker , und das ist einer jener Sätze, die im Gedächtnis stehen bleiben, während die Bilder weiterlaufen. Ja, bei den Coens ist das Geld der Fürst der Welt, und (fast) alle Leidenschaften folgen einer geheimen Ökonomie, der Logik von Mehrwert und Gewinn. In der schwarzen Komödie Raising Arizona soll das entführte Baby gegen alles Mögliche eingetauscht werden – ein Swinger-Ehepaar bietet gewinnbringend Sex, ein martialischer Biker-Dämon will es zum "maximalen Marktwert" losschlagen. In dem Remake Ladykillers schleicht sich der hinreißend verlogene Betrüger, der humanistische Feingeistschwätzer Professor Goldthwait Higginson Dorr (Tom Hanks), in das Vertrauen der gottesfürchtigen Witwe Marva Munso ein, um von ihrem Keller aus ein nahe gelegenes Spielkasino zu knacken – er ist Realist, er konvertiert kulturelle Spielmarken in echte Dollar.

Man könnte so fortfahren und müsste doch keinen Film auslassen: Der Autoverkäufer in Fargo tauscht Leben gegen Lösegeld und lässt zum Schein seine Frau entführen. In A Serious Man ist das ganze Leben eine Tauschhandlung; der Student bietet seinem Professor Geld für eine gute Note, der Professor wird von seiner Frau gegen einen neuen Ehemann eingetauscht, und die Kinder tauschen sowieso alles gegen einen guten Joint. Der Killer in No Country For Old Men lässt eine Münze entscheiden, ob er abdrückt oder nicht. Und True Grit, der neue Film der Coens, spielt im Amerika des späten 19. Jahrhunderts, im Paradies der Beutelschneider. Wildwest ist vorbei, das Leben scheint nur noch aus Zahlen zu bestehen, hier feilscht man sogar mit dem Leichenbestatter und nimmt Kilometergeld, wenn man einen Mörder jagt. Die 14-jährige Heldin Mattie Ross (Hailee Steinfeld) ist auf den ersten Blick eine durch und durch mathematische Seele und hat sich so geschmeidig, so klug auf die Geldverhältnisse eingelassen, dass sie sogar den gerissenen Pferdehändler übers Ohr haut. "Auf der Welt hat alles seinen Preis", sagt sie wunderbar doppeldeutig. "Nur Gottes Gnade ist gratis."

Wenn alles seinen Preis hat, dann ist auch die Liebe, die Ökonomie der Herzen, nicht umsonst. "Ich gebe ihr Liebe, sie zahlt mit Mitleid, dem falschesten Zahlungsmittel, das es gibt", sagt W.P. Mayhew, der ständig betrunkene Schriftsteller in Barton Fink . Ulysses Everett McGill (George Clooney) wird in O Brother, Where Art Thou? von seiner Frau gegen eine finanziell "bessere Partie" getauscht. Julian Marty (Dan Hedaya), der betrogene, gewalttätige Ehemann in Blood Simple, der an die ewige Liebe glaubt, hat seiner Frau eine Pistole zum Hochzeitstag geschenkt, damit sie sich der Männer erwehren kann. Im raffgierigen Texas, so scheint er zu ahnen, ist die Liebe wie das Geld, beides lässt sich trefflich tauschen. "Antonius und Cleopatra" ist auf einer Zigarrenkiste zu lesen, ihre Liebe war absolut und ging bis in den Tod. Was Julian in der Kiste aufbewahrt? Dollarnoten, den Lohn für seine Angestellten.

Ein (un)möglicher Härtefall heißt die Filmkomödie der Coens, die von nichts anderem handelt als von erotischer Zirkulation. Das Spiel geht so: Eine Frau angelt sich einen Millionär, lässt sich scheiden, und mit dem dabei erwirtschafteten Kapital lockt sie den nächsten, noch reicheren Kerl herbei. "Geld ist Freiheit", flötet Marilyn Rexroth (Catherine Zeta-Jones), während sie am Pool nach einem neuen Investitionsobjekt Ausschau hält. In dieser Slapstick-Welt hat sich das Leib-Seele-Problem in ein Leib-Geld-Problem verwandelt und die Liebe in die Bewirtschaftung des Körpers. "Gott ist tot, nun ist alles möglich", murmelt der Scheidungsanwalt Miles Massey (George Clooney), während er vorbei an Spielautomaten durch Las Vegas hechelt.

Wer Filme mit der Wirklichkeit verwechselt, der wird nun fragen, warum die Figuren so unfrei sind und so handeln, wie sie handeln. Warum entscheiden sie sich nicht einfach anders? Warum rettet Ed Crane in The Man Who Wasn’t There nicht seine Ehe, anstatt sich in eine Trockenwaschanlage zu verlieben? Warum will der Autoverkäufer Jerry Lundegaard in Fargo einen Parkplatz bauen, anstatt sich um seinen Sohn zu kümmern? Warum erwidert Linda Litzke in Burn After Reading nicht die Liebe ihres treuherzigen Chefs?

Die Coens geben darauf eine Antwort, und sie klingt so rätselhaft wie radikal: Wenn "das Geld die Erde in der Umlaufbahn hält", dann beherrscht das Geld auch die Sprache, dann hat es den Sinn der Worte liquide gemacht und das "Auge" der Sprache mit Dollarnoten verklebt. Deshalb kann Linda Litzke (Frances McDormand), die dem Geld für ihre Schönheits-OP hinterherhetzt, das Liebeswerben ihres Chefs buchstäblich nicht sehen. Und deshalb kann auch Ed Crane (Billy Bob Thornton) seine Doris nicht lieben. Seine Sprache ist semantisch leer; in ihr existieren keine "liebenden" Metaphern, in seinem Friseursalon wird von morgens bis abends inflationär gequasselt – die Worte haben ihre Wahrheit verloren, sie zirkulieren wie Aktien, sie bedeuten nichts und stiften keinen Sinn. Als er auf den elektrischen Stuhl geschnallt wird, sagt er: "Ich weiß nicht, was mich im Jenseits erwartet. Vielleicht kann ich Doris dort all das sagen, wofür sie hier keine Worte haben."

Es kann also kein Zufall sein, dass Ethan Coen den Philosophen Ludwig Wittgenstein verehrt. Die Grenze der Sprache, sagt Wittgenstein, ist die Grenze der Welt, und das heißt für die Coens: Wofür es keine Worte gibt, das kann man auch nicht "sehen". Und wer die Menschen und Dinge im Licht der Sprache nicht sehen kann, der ist nie richtig zur Welt gekommen, der ist "the man who wasn’t there". Unübertroffen zeigen die Coens dies in ihrem Thriller Fargo . Den seltsam unlebendigen Figuren fällt das Reden schwer, sie sprechen sehr technisch, schleppend und gebrochen, sie tappen im Schutz ihrer dicken Winterfelljacken in brüllender Einsamkeit unter endlosem Himmel durch den Schnee, als seien sie gerade im Begriff, ihre symbolisch tote Gesellschaft, die Welt der Sprache und Bedeutung, wieder zu verlassen.

Während sie – "what the hell" – noch ein paar Flüche zurücklassen, ist der Killer Gaear Grimsrud (Peter Stormare) bereits völlig verstummt. Als man ihm zum ersten Mal begegnet, sitzt er am Tisch, ein dumpf brütender Koloss, ein Mensch nach dem Menschen, ein Subjektding, den Kopf nach oben gerichtet, die Augen halb geschlossen und mörderisch erschöpft. Am Schluss fragt Marge, die hochschwangere Polizistin, den verhafteten Killer: "Wofür das alles? Nur für ein bisschen Geld? Ich verstehe das nicht. Heute ist so ein schöner Tag."

 

Oder Burn After Reading . Der Film ist schwarz und heiter, er führt gut gelaunt in eine fantastisch sinnlose Gesellschaft, in der nur rascher Partnertausch noch etwas Bewegung ins Leben bringt, zur Not auch die Bastelei an einer Masturbationsmaschine mit Originalteilen aus dem Baumarkt. In No Country For Old Men jagte man noch dem Geld nach, hier jagt man das Nichts. Der wegen seiner Sauflust entlassene CIA-Mann Osborne Cox (John Malkovich) ist ein "Kryptograf", aber was soll er nach dem Ende des Kalten Krieges in der geheimnislosen Welt Amerikas noch entziffern? Nun will er seine Memoiren schreiben, was seine Frau Katie (Tilda Swinton) mit einem krächzenden, sagenhaft höhnischen Lachen kommentiert. "Memoiren? Was soll da drinstehen?" Nichts als Bullshit, und selbst der russische Geheimdienst winkt müde ab und stellt, als man ihm die CD mit den Memoiren des Geheimdienstlers überreicht, die letzte auf Erden verbliebene Frage: "Apple oder PC?" Am Schluss, nach einem Massensterben der Helden, sagt der CIA-Boss mit sensationeller Lakonie, das Unternehmen sei gründlich schiefgegangen. "Ich schätze, das sollten wir nicht wiederholen. Wenn ich nur wüsste, was wir nicht mehr wiederholen sollten." Wohin war Amerika einmal aufgebrochen? Was war sein Projekt? Erinnert sich noch jemand? No, Sir.

Natürlich überlassen die Coens ihrem CIA-Mann nicht das letzte Wort. Sie sind keine Zyniker, es geht ihnen immer um das entstellte, das unlebendige Leben, und ein paar tote Seelen wollen sie schon noch retten. Die größte Macht hat dabei die Musik, denn sie erzählt vom Schmerz, geboren zu sein und sterben zu müssen. Mit seinen Liedern erweicht Everett in O Brother, Where Art Thou? das kalte Herz seiner Penny Penelope (Holly Hunter), denn er ist "the man of constant sorrow". Beethovens Sonaten lösen Ed Cranes gefrorene Seele, und er fragt sich, was die Erde in Bewegung hält und "die Haare wachsen lässt".

Es gibt bei den Coens noch ein weiteres Mittel zur Rettung der erloschenen Seele: die Gabe. Die Gabe ist das, was die Ökonomie der Herzen überwindet, man gibt, ohne etwas dafür zu erwarten, wie in True Grit der whiskeysaufende Marshall Rooster Cogburn ( Jeff Bridges ), für den anfangs ein Menschenleben nicht viel wert ist. Doch der ebenso mutigen wie vorlauten Mattie gelingt es, den schießwütigen Westernhelden, den niemand mehr braucht, zu verwandeln – von einem kalkulierenden Zyniker in einen Menschen, der ein Leben rettet, weil es ein Leben ist. Oder diese Nebenszene in Hudsucker: Der Herrenschneider möchte dem Firmenboss eine Doppelnaht an die Hose nähen, aber der Boss will nicht, weil er – reine Projektion – annimmt, dem guten Mann ginge es "nur ums Geld". Doch der Schneider näht ihm ohne Aufpreis trotzdem eine Doppelnaht, und seine Gabe rettet dem Boss das Leben. Oder die Hauptfigur Norville Barnes (Tim Robbins): Gegen den rasenden linearen Fortschritt im Hudsucker-Imperium setzt der Romantiker das Runde und Zyklische – er erfindet, kein Witz, den Hula-Hoop-Reifen und sehnt sich nach Präsenz, dem ewigen Augenblick der Liebe. Er liebt ausgerechnet die Journalistin Amy (Jennifer Jason Leigh), die eben noch die Wörter tauschte wie Geld.

Und dann, nicht zu vergessen, gibt es noch den Hippie aus The Big Lebowski, genannt "The Dude", eine der schönsten Schöpfungen der Coens. Auch er ist, pathetisch gesagt, in der verkehrten Welt ein Mensch geblieben, aber er konnte es nur deshalb, weil er aus dem "Text" der geld- und gewaltvernarrten Gesellschaft herausfällt, aus ihrer symbolischen Struktur. Jeffrey Lebowski (Jeff Bridges) lehnt den Namen ab, den ihm seine Eltern gegeben haben, er ist ein Nichtsnutz und wohnt nicht zufällig in der Stadt der Engel, in Los Angeles. Magisch zieht er den Streit an, aber er wehrt sich nicht und hält auch noch die andere Wange hin. Ständig wird ihm die "Fresse poliert", man pinkelt grundlos auf seinen Teppich, steckt seinen Kopf ins Klo, deutsche Nihilisten und sein Namensvetter, ein Coen-typischer alter Reaktionär, wollen ihm ans Leder. Mit einem Wort: Der Dude ist, wie Bernie Bernbaum in Miller’s Crossing oder der Schriftsteller Barton Fink, der "Jude" der Gesellschaft. Was immer er tut, er hat Schuld.

Wenn der Held mit seinen Freunden an der Bowlingbahn abhängt, dann nimmt er nie eine Kugel in die Hand, und wenn er mal wieder eins über den Schädel bekommen hat, halluziniert er, er selbst sei die Kugel, die durchs Leben gerollt wird. Später sieht man ihn mit einer Urne in der Hand, er will die Asche eines Freundes dem Meer übergeben. Doch der Wind dreht sich und bläst ihm die Asche wieder entgegen, und nun sind dem Dude auch Tod und Vergänglichkeit ins Gesicht geschrieben.

"Es ist gut", sagt der Erzähler am Schluss, "dass es jemanden gibt wie den Dude, der gute Miene zum Spiel macht, während die Wagen nach Westen weiter ziehen durch den Sand der Zeit." Dieser Satz lässt sich erweitern. Es ist gut, dass es die Coens gibt, denn wer in ihren Filmen Beweise sucht für die Erschöpfung Amerikas, der wird überall fündig. Und wer Beweise sucht für die ästhetische Intelligenz und die kulturelle Selbstreflexion des Landes, der auch.