Bevor wir uns die diesjährige Berlinale noch einmal näher anschauen, wollen wir einen erstaunlichen Widerspruch erwähnen, der einige Kommentare zur Jury-Entscheidung betrifft, genauer: zur Vergabe des Goldenen Bären und der Darstellerbären an den iranischen Beitrag Nader und Simin, eine Trennung. Asghar Farhadis Film über zwei Ehepaare, die vor Gericht gegeneinander antreten, ist das Drama einer Ehe, das zur Abhandlung über Wahrheit und Lüge und zum Panorama einer zerrissenen Gesellschaft wird (ZEIT Nr. 8/11). Der mit darstellerischem Hochdruck inszenierte Film rief bei Publikum wie Kritik Begeisterungsstürme hervor. Nun klang in manchen Festivalbilanzen die Vermutung an, dass die Entscheidung von Isabella Rossellinis Jury eine politisch motivierte sei, sprich: dass der Iraner den Preis als Iraner bekommen habe und nicht als Regisseur eines überragenden Films.

Wenn Farhadi den Preis verdient hat, worüber ja Einigkeit besteht, warum bräuchte die Jury dann überhaupt politische Gründe für ihre Entscheidung? Hätte sie im Umkehrschluss ein Meisterwerk dafür bestrafen sollen, dass es auf einem Festival lief, das im Zeichen der Solidarität mit dem verurteilten iranischen Regisseur Jafar Panahi stand? Genauso töricht wäre es, anzunehmen, dass Farhadis Film aus rein politischen Gründen in fast 40 Länder verkauft wurde. Und genauso absurd wäre es, darüber nachzudenken, ob die eindeutig beste Fußballmannschaft eines Turniers nicht aus politischen Gründen zum Sieg gepfiffen wurde.

Interessanter ist die Frage, weshalb es diesem Film gelang, sich so tief in den Köpfen von Publikum und Kritik "festzusetzen". Womöglich, weil es ein Werk am Puls der Zeit ist: unserer gegenwärtigsten Gegenwart, in der man erlebt, wie die Völker der arabischen Welt gegen ihre Despoten auf die Barrikaden gehen. Farhadis Innenansicht einer islamischen Diktatur kreist im Wesentlichen um individuelle Courage – egal ob man mit den Gründen für diese Courage übereinstimmt oder nicht.

Tatsächlich erzählt der Film von Menschen, die für ihr Recht einstehen und innerhalb eines repressiven Systems zumindest ihre Würde behalten wollen: das Recht einer Mutter, ihre Tochter im Exil, fernab eines diktatorisch geprägten Schulsystems, aufwachsen zu lassen – und dafür sogar ihre Ehe aufs Spiel zu setzen. Das Recht eines Mannes, sich vor Gericht gegen eine Verleumdung zu wehren. Das Recht einer tiefreligiösen Frau, sich einer Lüge zu verweigern, auch wenn sie ihrer Familie damit schadet. Und das Rechtsempfinden eines Verzweifelten aus der Unterschicht, der gegen die reale oder empfundene Arroganz der Wohlhabenden aufbegehrt. All diese Revolten, Wut- und Verzweiflungsausbrüche ballen sich zu einer menschlichen Energie, die weit über die konkrete Geschichte des Films hinausweist.

Wie ein schroffer schwarzer Fels ragte ein Film aus dem Programm heraus

Muss ein überragender Film diese Anschlussfähigkeit haben? Nein. Nicht wenn er eine eigene Gegenwart erschafft, die womöglich alle anderen Gegenwärtigkeiten einschließt. Wie ein schroffer schwarzer Fels ragte Béla Tarrs Films Das Turiner Pferd (Großer Preis der Jury) aus dem Wettbewerbsprogramm heraus. Er spielt in einer stürmischen Senke in einem kargen, zeitlosen Nirgendwo. Er folgt den fast schon rituellen Verrichtungen eines Kutschers und seiner Tochter. Der Alte, dessen Gesicht aussieht wie aus Stein gehauen, fährt mit der Kutsche aus, um den Lebensunterhalt zu bestreiten, die Tochter erledigt die Arbeiten auf dem halb verfallenen Hof: das An- und Auskleiden des Vaters, das An- und Auspannen des Pferdes, das Kochen der Kartoffeln, den Gang zum Brunnen. Béla Tarr gelingt die irritierende Verbindung von erzählerischer Sinnlichkeit und physischer Mühsal: Man glaubt zu spüren, wie schwer es ist, die großen Holztüren beim permanenten Wind zu öffnen, die schwere Kutsche aus der Scheune zu ziehen, das zugige Haus zu heizen. So entsteht in tiefenscharfen Schwarz-Weiß-Bildern eine Parabel des archaischen Gleichmaßes, das Bild einer Welt, in der eher überlebt als gelebt wird.