Im frühen 16. Jahrhundert war Antwerpen der Mittelpunkt der Welt: ein Ort, an dem alle Wege zusammenlaufen, die aus der Alten, aber auch die aus der Neuen Welt. Hier trafen sich Kaufleute, Finanziers und Fürsten, und die Maler strömten aus allen Himmelsrichtungen herbei. Für einen kurzen historischen Augenblick etablierte sich hier neben dem von den Päpsten beherrschten Rom der Hochrenaissance ein zweites, betont bürgerliches, kaum minder bedeutendes Kraftfeld der künstlerischen Produktion und Innovation. Zu den Hauptakteuren dieser erstaunlichen Blütezeit gehörten Maler wie Jan Gossaert, Quentin Massys oder Joachim Patinir. Die florierendste Werkstatt der flämischen Boomtown wurde jedoch von Joos van Cleve (1485 bis 1540) betrieben, der weithin, bis nach Danzig und Köln, Paris und Genua, ja bis zur Zuckerinsel Madeira als Galionsfigur des Antwerpener Kunstmarkts galt.

Jetzt wird er erstmals von einer großen Überblicksausstellung gewürdigt, was erstaunlich genug ist, war er doch einer der erfolgreichsten und produktivsten Maler seiner Zeit. Während zugleich in der Londoner National Gallery das Schaffen seines Antwerpener Kollegen Jan Gossaert vermessen wird und Leiden das Werk ihres holländischen Zeitgenossen Lucas van Leyden ausgiebig zeigt, sind im Suermondt-Ludwig-Museum nun rund sechzig Werke van Cleves zusammengetragen worden: einige Altarretabeln aus seinen besonders "anmutsreichen" Jahren um 1520 natürlich, die in ihrer stets brillanten, beschwingten, rhythmisch virtuos strukturierten Farbenpracht selbst noch die hochnotpeinlichen Szenen von Martyrium oder Opfertod auf der Sonnenseite des Renaissancezeitalters platzieren. Dann die Andachts- und Kabinettbilder, mit denen der versierte Maler-Unternehmer auf die Absatzkrise der Altarretabeln ab den mittleren 1520er Jahren reagiert: sehr süße Madonnenbilder, die im entblößten Busen Marias und ihrer meist rötlichen, wunderbar über die weiße Haut strömenden Lockenpracht kulminieren; häuslich-intime, ja sentimentale Szenen der Heiligen Familie; laszive Lukretien, die sich mit fast wollüstiger Grausamkeit den Dolch in ihren makellosen Kurtisanenkörper stoßen, sodass man sie im Vorübergehen leise aufseufzen zu hören meint.

Schließlich, als Finale und Höhepunkt der Ausstellung, eine splendide Galerie seiner Porträts, wo ebenfalls – zaghaft zunächst und verhalten, wie auf Zehenspitzen eingetreten, dann immer raumfüllender, gestenreicher und wuchtiger – das bürgerliche Element dominiert, die internationale Schicht der Gewerbetreibenden aus der Metropole Antwerpen. Weil man sie in Aachen glücklicherweise in chronologischer Folge auftreten lässt, wird die erstaunliche, ja sogar mitreißende Entwicklung der Porträtmalerei van Cleves sichtbar, die sich von einer altmodisch "memlinghaften" Auffassung zu einer recht kühlen und nüchternen "holbeinartigen" Anmutung wandelt, wie schon Ludwig Baldass beobachtete. Der Bogen beginnt hier mit dem recht verblasenen Bildnis Kaiser Maximilians von 1510 und führt über die flamboyanteren Inszenierungen der mittleren zwanziger Jahre, die sich eindeutig der Begegnung mit der Porträtmalerei seines originelleren Zeitgenossen Jan Gossaert verdanken, bis zur dynamisch geschraubten Halbfigur eines Mannes aus den mittleren 1530er Jahren, der uns zwar aufmerksam anblickt, aber nicht allzu viel mitteilt.

Wie die meisten der von Joos van Cleve Porträtierten bleibt er ziemlich einsilbig und vage, als ob er seine ganze Kraft und Begabung dabei verbraucht habe, eine fashionable Haltung anzunehmen. Das von den dunklen "Augensternen" beherrschte Gesicht ist zwar mit äußerster Raffinesse gemalt – Joos van Cleve, ein meisterlicher Visagist, war unübertroffen darin, die Haut durchscheinend und zart zu gestalten –, aber es bleibt leer: Unter der so virtuos im Licht modellierten Haut ist nichts außer Fleisch und Knochen. Joos van Cleve verstand sich auf die Kunst, ein erfolgreicher Porträtmaler zu werden, ohne ein Menschenkenner zu sein, worüber schon der Kunsthistoriker Max J. Friedländer lächelte. Verglichen etwa mit den gerissenen und brutalen Physiognomien, die Hans Holbein dem Jüngeren am englischen Hof einfing, wirken seine Modelle befangen, wie Laienschauspieler in einer ungeübten Rolle: Er malt, so will es scheinen, die Möchtegerne, die Aufsteiger der Boomtown, zu denen er als erfolgreicher Unternehmer im Luxuswarenmetier ja ebenfalls gehört.