"Janz furchtbar schaden" werde sich Strauss damit, meinte Kaiser Wilhelm II. nach der Uraufführung von Salome. Der Komponist kommentierte später: "Von diesem Schaden konnte ich mir die Garmischer Villa bauen." Tatsächlich hat sich das mit Erotik und Gewalt aufgeladene Stück glänzend etabliert. Zu glänzend vielleicht. Dass die Musik 1905 an der Spitze der Avantgarde stand und selbst den Zukunftsmusiker Gustav Mahler begeisterte, hört man den wenigsten Interpretationen an. Die Partitur ist so teuflisch gut gebaut, dass sie sogar unter Kitschverdacht geriet und schon Strauss’ Freund Romain Rolland den Begriff vom "Genie des schlechten Geschmacks" prägen ließ.

Nun ist sie mal wieder im Villenviertel des Opernbetriebs gelandet, bei den Salzburger Osterfestspielen , wo im Publikum so viel Geld vorgeführt wird, dass die Schätze, die Herodes seiner Stieftochter anbietet, damit locker zu bezahlen wären. Innovativ sind diese Leute nicht unbedingt gesinnt, aber ihr Sinn fürs Exklusive schließt den fürs Besondere ein: Wer prominent genug ist, darf ihnen die Salome auch mal gegen den Strich bürsten. Und das tut Simon Rattle, Leiter der Festspiele und Dirigent der Produktion, von Anfang an. Die Soloklarinette, die da nach oben schwingt, ins Verhängnis hinauf, zögert ganz leicht vor dem Zielton und baut sogar ein winziges Decrescendo ins Crescendo ein.

Man kann darin auch die Koketterie der Salome hören, aber die nächsten 110 Minuten zeigen, dass Rattle vor allem die Selbstverständlichkeit unterlaufen will, die sich wie Gelee auf dieser Partitur verdickt hat. Er wird die Musik sezieren und subtilisieren, er wird zeigen, dass Strauss sich hier in eine Dimension katapultiert hat, in der er selbst Strawinskys Sacre schon vorwegnimmt und eine Zersplitterung des Materials vorführt, wie sie erst die Avantgarde nach 1950 konsequent betrieb. Das geht einher mit einer Entdeckung der leisen Töne, die auch für die Solisten wunderbar ist. Die sind bis in die Nebenrollen hinein so atemberaubend gut besetzt, dass ausgerechnet Emily Magees Salome ein bisschen blass bleibt unter der blonden Perücke.

In Salome haben die Regisseure schon so viele Ebenen erschlossen, von Psychoanalyse bis Politik, von Fin de Siècle bis Familienaufstellung, dass es an Wahnsinn grenzt, das alles umfassen zu wollen. Doch Stefan Herheim, 1970 in Norwegen geboren, derzeit als Polythematiker der Opernregie gefeiert, traut sich das offenbar zu, und er hat dafür ein starkes Bild – gebaut von Heike Scheele, die schon seinen Bayreuther Parsifal ausstattete. Eine Sternenwand umfasst als Rondell einen riesigen Mond, und in der Mitte dreht sich ein Teleskop, ein Metallmonster wie aus einem Jules-Verne-Roman, auch als Kanone einsetzbar und mit hochklappbarer Reling versehen wie ein U-Boot.

Salome hat sieben Doubles, die aus dem Mond hopsen

In diesem Observatorium wird das "Anschauen" zum Leitmotiv. "Du siehst sie zu viel an", rügt der Page den in Salome vernarrten Hauptmann Narraboth. Der Page, ein Mezzo, wird, wie neuerdings üblich, als weibliche Figur inszeniert und ist als solche eifersüchtig auf die weiß gekleidete Salome, als deren schwarzes Gegenbild Gesine Völlm nicht nur den Pagen kostümiert hat, sondern auch die Mutter der Salome. So sind alle Frauen Aspekte einer Person. Andererseits sehen Narraboth und Herodes irgendwann wie Jochanaan aus, der mit besorgtem Griff an die Hose Kastrationsängste signalisiert. Diesem Propheten Jesu gegenüber entwickelt sich Salome zwischendurch zur Mariengestalt, in deren Glanz und Gnade sich alle wälzen.

Es spricht für Herheims Personenregie und Musikalität, dass man, eher mitdenkend als fasziniert, so vielen Wegen so lange folgen mag: Da gibt es eine Rollenanalyse, die in Dekonstruktion zersplittert, es gibt die Sakralisierung erotischer Spannung, es gibt den technoiden Blick auf einen Mond, in dem auch mal Gottes Augen surrealistisch wabern, schließlich noch einen ironischen Blick aufs Immergleiche der Weltgeschichte. Doch da, wo spätestens Fokussierung und Klärung beginnen müssten, stürzt die Regie ab. Der Tanz der sieben Schleier wird zum hilflos hollywoodesken Kuddelmuddel mit sieben aus dem Mond hopsenden Salome-Doubles, von dem sich die Inszenierung auch durch Hochfahren eines riesenhaften Prophetenhaupts nicht mehr erholt.

Im Orchestergraben geschieht das Gegenteil. Immer dichter folgen aufeinander Passagen, die man noch nie so gehört hat, fern spätromantischer Überwältigungskunst und durchscheinend zur Zukunft hin. Anfangs vermisst man noch die emotionale Verbindlichkeit, ja Wahrhaftigkeit, die Strauss auch hat. Doch immer mehr beeindruckt, wie er sich von der eigenen Kunst und den Berliner Philharmonikern hochreißen lässt aus virtuoser Sinnlichkeit in die Dimension der reinen Konstruktion. Mal löst Rattle eine Streicherlinie von Bläserbändern ab wie Haut vom Knochen, mal präpariert er das Prophetenmotiv aus einem Walzer so fein heraus, dass mit der Frivolität des Vorgangs zugleich die geniale Abstraktion der Motive deutlich wird.

Als Salome von Herodes eine Silberschüssel verlangt, von der er noch nicht weiß, dass ein Kopf darauf ruhen soll, schreibt Strauss eine polytonale, karge Mischung aus Celesta, Klarinette, Flöte und Becken, aus der uns universales Grauen anweht in der Präzision, die hier zu erleben ist – der Klang für die "silberne Rose" im Rosenkavalier nur sechs Jahre später wirkt wie eine Zurücknahme. Vor der eigenen Modernität, vor der Entgrenzung hat sich Strauss nach Salome vielleicht nicht anders gefürchtet als das Europa seiner Zeit, das sich in Regression zu retten glaubte und damit in die Katastrophe geriet. Dass ein Dirigent einen auf solche Gedanken bringen kann, ist selten.