Schon in der ersten Ausstellung seiner Kunsthandlung im Jahr 1898 zeigte Paul Cassirer über siebzig Werke von Max Liebermann und Edgar Degas. Und in dieser Qualität ging es dann weiter, bis zum Selbstmord Paul Cassirers 1926. Gegründet hatte Cassirer die Galerie zusammen mit seinem Cousin Bruno, von dem er sich jedoch 1901 trennte; nach seinem Tod folgte ihm als Direktor Walter nach, der 1933 den Hauptsitz der Galerie nach Amsterdam verlegen musste und später die Kunsthandlung Walter in Zürich gründete. Jetzt hat sein Sohn, Walter junior, zusammen mit dem Literaturwissenschaftler Bernhard Echte die ersten beiden Bände einer groß angelegten und opulent bebilderten Dokumentation des Kunstsalons Cassirer (Das Beste aus aller Welt zeigen, Nimbus Verlag) vorgelegt.

DIE ZEIT: Die Geschichte des Kunstsalons Cassirer sei eines der glanzvollsten Kapitel der deutschen Kulturgeschichte im 20. Jahrhundert, schreiben Sie. Ist das nicht ein wenig übertrieben?

Walter Feilchenfeldt: Nirgendwo wurde zu jener Zeit so gute Kunst in solcher Dichte gezeigt.

Bernhard Echte: Bernhard Paul Cassirer präsentierte nach und nach fast das gesamte Werk von Manet. Er verhalf van Gogh zum internationalen Durchbruch und stellte als Erster Cézanne in Deutschland aus. Seinem Zeitgenossen Munch widmete er in nur zweieinhalb Jahren sechs Ausstellungen. Und bot den Berliner Sezessionisten wie Liebermann, Leistikow und Corinth ein Forum. Später entdeckte er Beckmann und Kokoschka. Das war eine Vielfalt und künstlerische Qualität, wie man sie heute in keinem Museum der Welt auch nur ansatzweise versammeln kann.

ZEIT: Wie kam Cassirer an all diese Meisterwerke?

Feilchenfeldt: Über die Pariser Händler, die diese Kunst in Frankreich nicht so gut verkaufen konnten. Und über Max Liebermann, den großen Verfechter der Moderne in Berlin.

ZEIT: Hatte Cassirer auch wirtschaftlichen Erfolg?

Feilchenfeldt: Er hat gut verkauft. Aber damals schlug man nur zehn bis fünfzehn Prozent Profit auf den Kaufpreis.

ZEIT: Was kostete ein van Gogh im Kunstsalon Cassirer?

Feilchenfeldt: Am Anfang je nach Größe etwa 3000 bis 5000 Reichsmark, später stiegen die Preise, als mehr Sammler um die Bilder konkurrierten. Vor Kriegsausbruch 1914 machte Cassirer eine Van-Gogh-Ausstellung mit gut 150 Bildern. Viele standen aber nicht zum Verkauf.

Echte: Das war ein wesentlicher Aspekt von Cassirers Galeriearbeit, er wollte nicht nur schnell Kunst verkaufen, er wollte die Bilder auch in ihrer Entwicklungsgeschichte zeigen.

ZEIT: Konnte man in Berlin Manets berühmtes Déjeuner sur l’herbe kaufen, als es 1899 bei Cassirer ausgestellt war?

Echte: Absolut. In Frankreich fand dieses Bild keinen Abnehmer, Cassirer holte es nach Berlin. Der damalige Direktor der Berliner Nationalgalerie, Hugo von Tschudi, wollte es für 80.000 Mark ankaufen, aber er konnte sich nicht durchsetzen. Das Bild ging zurück nach Paris.

ZEIT: Wie muss man sich das Milieu um die Galerie Cassirer vorstellen?

Feilchenfeldt: Liebermann war der große Vater dieser Szene, der die jüdischen Bankiers und Kommerzienräte beeinflusste. Julius Meier-Graefe sorgte für die intellektuelle Vermittlung, und Harry Graf Kessler war der Dandy. Zu den Sammlern gehörten der Unternehmer Eduard Arnhold und Karl Osthaus, der das Museum Folkwang gründete.

ZEIT: Verband sich mit den Ausstellungen auch ein politisches Programm?

Echte: Ja, das wurde Cassirer allerdings auch von seinen Gegnern aufgezwungen. Um 1905 taucht der Antisemitismus in der Diskussion auf. Nach dem Motto: Diese jüdischen Händler versuchen uns mit van Gogh und Cézanne, mit wertlosem Pariser "Atelierabhub" für dumm zu verkaufen.

ZEIT: Bis 1933 sollen 20.000 Kunstwerke bei Cassirer gezeigt worden sein, doch das Galerie-Archiv ging auf der Flucht vor den Nazis verloren. Woher wissen Sie, welche Bilder ausgestellt wurden?

Feilchenfeldt: In zehnjähriger Kleinarbeit haben wir die Feuilletons der Tageszeitungen nach Ausstellungsbeschreibungen durchforstet. Und so ist unsere Dokumentation nun auch eine Geschichte der Kunstkritik in Berlin geworden: Hier gab es fast ein Dutzend Qualitätszeitungen mit erstaunlich viel Platz für fundierte Kunstkritiken.

ZEIT: Wie unterscheidet sich die damalige Galeriearbeit von der heutigen?

Echte: Es gab damals noch einen Werkbegriff und klare Qualitätskriterien. Die Kunst war noch kein Irrgarten.

Feilchenfeldt: Und die Kunsthändler waren sehr viel idealistischer.

Das Gespräch führte Tobias Timm