Nie war sie so nackt wie heute – Seite 1

Christoph Schlingensief hat den Goldenen Löwen nun wirklich nicht verdient. Er hat es nicht verdient, dass ihn alle mit einem Mal ganz furchtbar liebhaben wollen, dass sie ihn heimholen ins museale Reich des Kanonisierten. Er hat es nicht verdient, dass seine Werke im deutschen Pavillon der großen Venedig-Biennale derart gravitätisch dargeboten werden, als wäre er nicht auch ein grandioser Meister des Absurden gewesen. Lebte er noch hier auf Erden und wäre nicht vor neun Monaten an Krebs gestorben , hätte er den Goldenen Löwen für den besten Länderpavillon vermutlich nicht bekommen. Und falls doch, hätte er es sich nicht nehmen lassen, seine vielen neuen rührseligen Fans lauthals zu brüskieren. "Tötet Berlusconi!", hätte er vielleicht gerufen, so wie er einst "Tötet Helmut Kohl!" rief. Vielleicht hätte er auch einfach den goldigen Löwen eingeschmolzen und einen schrundigen Beuys-Hasen daraus geformt.

Jedenfalls wäre es nicht so handzahm und betroffenheitslieb zugegangen wie jetzt bei der Eröffnung dieser Großausstellung. Schlingensief hätte der Biennale seinen Unmut entgegengeschleudert. Viel zu beflissen wäre ihm das alles gewesen, zu lau, zu selbstgenügsam! Und wir wären ihm dankbar gewesen für sein Aufbegehren.

Größer als heute ist die Biennale nie gewesen, vielfältiger auch nicht – und doch wirkt die Ausstellung schwer ermattet. Während rund um den Globus die Verhältnisse ins Wanken geraten und sich binnen weniger Monate mehr verändert als sonst in einem Jahrzehnt, weicht die Kunstszene zurück in die Windstille. Nach euphorischen Jahren des Booms und kurzen Jahren der Krise scheint nunmehr vieles auf Gleichmaß gestimmt. Bloß keine Aufregung mehr und keine Empörung: Soll die Welt ruhig rotieren, die Kunst hält sich bedeckt und freut sich am Vertrauten.

Ungewöhnlich viele Werke aus den guten vergangenen Zeiten sind auf dieser Biennale zu sehen, manche der Künstler sind bereits verstorben, andere wiederholen, was sie längst anderswo zeigten. Auch die Entscheidung, nun Schlingensief zu ehren, scheint in die nostalgische Grundstimmung zu passen. Wer will, kann die Ehrung aber auch als eine Art Weckruf verstehen: Ihr Künstler, macht endlich Schluss mit den coolen Spielchen, mit der ewigen Selbstbespiegelung! Begeistert euch, kehrt das Innerste nach außen, macht es wie Schlingensief!

Dass es nicht schaden könnte, einmal kräftig durchzulüften, hatte wohl auch Bice Curriger geahnt, die aus der Schweiz stammende Leiterin der Biennale. Zwar ist es nichts Besonderes mehr, in einer Ausstellung mit Gegenwartskunst auch einige Altmeister aufzunehmen. Und doch erscheint Currigers Geste durchaus verwegen: Im zentralen Saal des zentralen Pavillons zeigt sie drei Werke Tintorettos, machtvoll drängende Bilder der Spätrenaissance, die in den Augen vieler vom großen Wandel erzählen, vom ästhetischen Aufruhr, vom Bruch mit den damals gültigen Malregeln. Tintoretto, der Rebell – in dieser Rolle hat Curriger ihn geladen. Und hofft, dass die Unruhe seiner Bilder alle Biennale-Räume unter Spannung setzen und die Kunst der Gegenwart beleben möge.

Dringend sollte irgendein Sammler den ganzen Plunder kaufen, wie besehen

Doch anders als vor zwei Jahren, als dem Kurator Daniel Birnbaum eine ungemein anspielungsreiche Erzählung gelang, gerät Currigers Ausstellung zur bloßen Ansammlung. Redlich bis zur Langeweile stellt sie die großen neben die weniger großen Namen, ohne dass aus diesem Neben- ein Mit- oder Gegeneinander würde. Hier herrscht, so scheint’s, die absolute Freiheit: Alles ist möglich, und jeder macht, was er möchte, unbehelligt von Konventionen und Kuratoren. Dann betritt man den italienischen Pavillon – und alle Eindrücke kehren sich ins Gegenteil.

Was eben noch museale Ordnung war, verwandelt sich in undurchschaubares Durcheinander: Bis hoch zur Decke drängen sich die Bilder, Collagen und Fotografien, überall stehen Skulpturen und Installationen, und seltsame Hängegitter mit noch mehr Bildern durchziehen die Hallen. Die Lage wird auch dadurch nicht besser, dass viele der Werke direkt dem nächsten Kunstkaufhaus zu entstammen scheinen: ein Schlafzimmer im Morgenlicht mit sanft gebauschten Vorhängen; ein Mädchen am Brunnen, das sich die Hände wäscht; dazu jede Menge milde Hügellandschaften. Und selbst dort, wo es abstrakter wird, wo auf der Leinwand wüste Pinselschwünge toben, liegt stets ein gütiger Schmelz über den Bildern.

 Es wird Biennale-tauglich erklärt, was sonst allenfalls die Schwelle zum Postershop überwindet

Ratlos streift man durch das wirre Arrangement, abgestoßen von all dem Plunder, rätselnd, wer das wohl verbrochen hat – und ob es schon jemanden gibt, der das Ganze wie besehen kauft und bei sich ausstellt, sobald die Biennale vorbei ist. Denn bewahren sollte man die krude Installation, möglichst unverändert, in ihrer ganzen Plunderhaftigkeit.

Natürlich verstehe ich die Kritiker, Sammler und Galeristen, die sich entsetzt abwenden und das Kunstgemuddel am liebsten im nächsten Hafenbecken versenkten. Und doch scheint mir dieser Pavillon als Einziger die postulierten Tintoretto-Kriterien zu erfüllen: Er bricht mit den Erwartungen, derangiert die schöne klassische Ordnung und sprengt den allgemein akzeptierten Kunstkonsens. Eine geglückte Provokation, im Grunde die einzige dieser Biennale.

Interessant ist hier nicht das einzelne Kunstwerk oder die überbordende Präsentation, interessant ist die Ausweitung des Kunstbegriffs, von dem man doch immer meinte, er sei bereits bis zur völligen Schlabbrigkeit geweitet. Hier wird für Biennale-tauglich erklärt, was sonst allenfalls die Schwelle zum Postershop überwindet. Und so ist die allgemeine Irritation über den italienischen Pavillon kaum verwunderlich; anderseits aber höchst seltsam, wird doch sonst von vielen Gegenwartskünstlern noch der letzte Trash und Kitsch und jeder erdenkliche Alltagsbildermüll zur Kunst erhoben und gern als camp gefeiert. Warum dann hier nicht? Was unterscheidet die eine Billigkunst von der anderen?

Wäre ein gewiefter Theoretiker und Gelegenheitskurator wie Boris Groys für diesen Pavillon verantwortlich, hätten vermutlich viele in der Kunstszene süffisant gelächelt, hätten die ästhetische Denkübung gelobt und das nackte Starlet auf dem Plastikthron, ausgedacht von Gaetano Pesce, als subtile Anspielung auf Jeff Koons verstanden. Doch der Kurator heißt Vittorio Sgarbi , ein in Italien beliebter Talkshow-Polemiker, eng verbandelt mit Berlusconi, unter dem er einige Zeit Kulturstaatssekretär war. Sgarbis Kampf auf dieser Biennale gilt einem System, das er Kunstmafia nennt und in dem stets dieselben Kuratoren die immer gleichen Künstler auswählten. Dass sich diese Kuratoren und Künstler nun angewidert zeigen, auch wenn sie keineswegs eine Mafia bilden und auch Schutzgeldzahlungen in Galerien eher selten vorkommen, ist durchaus verständlich. Vor allem Sgarbis populistische Absichten mit völkischem Einschlag, sein offenkundiger Hass auf die Moderne, lassen alle Sympathien für den Pavillon rasch verblassen. Dennoch lohnt es sich, einen Moment lang innezuhalten und sich zu wundern.

Weicht Sgarbi tatsächlich so weit ab von den Üblichkeiten des Kunstbetriebs? Im Prinzip folgte er einer durchaus verbreiteten kuratorischen Methode: Er teilte seine Macht und beauftragte viele kleine Unterkuratoren. 260 Männer (und einige Frauen) aus dem intellektuellen Milieu Italiens wurden gebeten, einen Künstler für den Biennale-Pavillon vorzuschlagen. Viele Freunde und Bekannte Sgarbis finden sich auf dieser Liste, daneben aber auch bekannte Philosophen, Schriftsteller und Regisseure, die nichts mit Berlusconi im Sinn haben. Tahar Ben Jelloun, Riccardo Muti, Dario Fo oder Bernardo Bertolucci, sie alle treten als Paten eines Künstlers auf – und offenbaren dabei nicht selten ein erstaunlich unbekümmertes Kunstinteresse. Der Philosoph Giorgio Agamben zum Beispiel, der nur zu gerne in Kuratorentexten zitiert wird, begeistert sich für Monica Ferrando und ihre melancholisch hingehauchte Landschaftsidylle mit mythologischen Anklängen. Der sonst geometrisch strenge Architekt Mario Botta freut sich über die Skulptur einer schwarzen nackten Frau mit Cello, angefertigt von Giuseppe Bergomi.

Besonders erfreuliche Erkenntnisse sind es also nicht, die einem da entgegenblinzeln: Offenbar gibt es eine Kunst jenseits der Kunst, offenbar gibt es zahlreiche Künstler, die nie auf den vielen Biennalen dieser Welt zu sehen sind, obwohl sie den Geschmack nicht weniger kluger Zeitgenossen treffen. Das sei leicht zu erklären, werden die Kuratoren und Sammler einwenden. Diese Zeitgenossen hätten eben keine Ahnung, man müsse halt sein Auge schulen und ein wenig Wissen mitbringen, um über Qualitätsfragen diskutieren zu können. Allerdings müssten sich gerade diese Kuratoren und Sammler mit einer pauschalen Verurteilung des italienischen Pavillons schwertun. Denn erstens mischen sich unter die vielen Stillleben-, Landschafts- und Aktmaler einige Künstler, die auch im arrivierten Kunstbetrieb gern gesehen sind, Maurizio Cattelan oder Jannis Kounellis, Vanessa Beecroft oder Gaetano Pesce. Auch die international gefragte Architektin Benedetta Miralles Tagliabue ist dabei, sie hat die Hängegestelle entworfen. Zweitens gibt es im Dschungel der Stile und Motive durchaus erstaunliche Konstellationen, etwa wenn zwei Porträts von Sgarbi und Berlusconi direkt neben der Großaufnahme einer Vulva im Courbet-Stil hängen und darunter das Werk von Giovanni Ludice, der unter dem lakonischen Titel Menschlichkeit das Flüchtlingsdrama von Lampedusa schildert; im nachtschwarzen Hintergrund wird gerade ein Leichensack abtransportiert.

Drittens könnten manche der vorschnell geächteten Künstler völlig unbehelligt auch in der Hauptausstellung der Biennale unterkommen, und umgekehrt gilt dasselbe. Ob nun George Washington (im Zentralpavillon) eine Mickey-Mouse-Fratze ins Gesicht gemalt wird oder der gekreuzigte Christus (bei den Italienern) in einer Unterhose von Dolce & Gabbana auftreten muss – ein nennenswerter Qualitätsunterschied ist nicht auszumachen.

 Großes Getöse und Klischeehaftigkeit

Überhaupt ist der Anteil an Nichtkunst auf vielen Biennalen kaum geringer als im Sgarbi-Pavillon. Dort allerdings, und das ist dann doch ein gravierender Unterschied, fehlt es den meisten Künstlern an dem, was man in der Renaissance sprezzatura nannte: jene Lässigkeit, die selbst das schwierige Geschäft der Kunst mühelos und leicht erscheinen lässt. Viele der von Sgarbi gezeigten Maler und Fotografen sind furchtbar bemüht, endlich etwas Bedeutsames zu erzeugen. Viele suchen die Nähe der alten Meister und hoffen inständig, ihr feines handwerkliches Können möge ihre Kunst mit Kraft und Sinnlichkeit versorgen. Wie sehr diese Hoffnung trügt, lässt sich auf vielen Bildern studieren. Oft sind sie technisch perfekt, doch bar allen Lebens.

Viele andere Künstler der Biennale, die erfolgreichen und akzeptierten, agieren spiegelbildlich: Sie produzieren möglichst unperfekte, emsig um Mühelosigkeit bemühte Werke, die aber oft ebenfalls unlebendig und nichtssagend ausfallen. Oft inszenieren sie ihre Werke mit großem Getöse, doch selten nur können sie ihre eigene dumme Klischeehaftigkeit kaschieren.

Kneten für den Frieden in Ägypten, auch das bietet diese Biennale

Wenn Ayse Erkmen einen ganzen Raum mit ratternden Motoren und bunten Rohren füllt, durch die das venezianische Brackwasser fließt und zu Trinkwasser aufbereitet wird, dann kann man das bestenfalls als Installateurs-Installation verstehen. Wenn Ryan Gander rote, gelbe und blaue Quadrate und Rechtecke auf dem Ausstellungsboden abstellt, dann mag er das für eine unerhört waghalsige Dekonstruktion der klassischen Mondrian-Moderne halten – doch niemanden wird er mit dieser Nichtkunst belehren, erstaunen oder gar erfreuen können. Und wenn Bruno Jakob mit klarem Wasser auf weißer Leinwand herumpinselt, nur um den Betrachter anschließend in raunenden Gedichten von der ungemein bedeutungstiefen Leere seiner Bilder vorzuschwärmen, dann wird das mancher für amüsante Realsatire halten – andere werden zu Recht die ungemein bedeutungsflache Leere der italienischen Schlafzimmerinterieurs vorziehen.

Schlimm auch die vielen Heimatkünstler der Gegenwart, die wie Song Dong alte Schränke, ganze Häuser oder auch nur die Fotoalben der Eltern plündern und meinen, mit diesem Authentizitätsgehabe schon dem Soll der Kunst genügt zu haben. Schlimm die Kalauerkünstler, die noch die kleinsten Ideen derart aufblasen, dass sie an sich selbst ersticken, wie zum Beispiel die Wachsskulpturen von Urs Fischer, die langsam dahinschmelzen. Schlimm die neuen Naiven, die wie Norma Jeane riesige Mengen Knete in die Ausstellung schleppen, rote, weiße und schwarze Platten, arrangiert in den Nationalfarben Ägyptens, um dann die Besucher aufzufordern, fröhlich zuzugreifen und also mitzumischen wie die Kämpfer vom Tahrir-Platz.

Man muss all diesen Ramsch einmal kurz erwähnen, er wird sonst in den Kunstkritiken gern unterschlagen, weil die Zeilen zu kostbar sind, um sich damit abzugeben. Doch sollte man sich vor Augen halten, wie viel Unausgegorenes auf so einer Biennale dargeboten wird – und es in Zeiten der Post-Avantgarde gar nicht mehr so einfach ist mit der avantgardistischen Überheblichkeit.

Der Banalisierung scheint weder hier noch dort Einhalt geboten. Besonders beliebt sind in beiden Sphären, um auch das noch kurz zu erwähnen, die freien Arrangements. Luca Francesconi verstreut auf dem Fußboden des Ausstellungsraums einen Fernseher (verstaubt), eine Herdplatte (verrostet) und eine Art Schaufensterpuppe (weder verstaubt noch verrostet) – und nennt das Ganze Europa3000. Ähnlich verfährt Carol Bove, die Pfauenfedern und Muscheln an Drahtgestellen auf einem hohen Podest arrangiert, oder Ida Ekblad, die Gartentore und Vogelkäfige zusammenschweißen und lustige Schiffe aus Strandgut basteln kann, deren Werke man aber auch bei noch so viel sprezzatura nicht als Kunst bezeichnen will. Sie erschöpfen sich in einer Lässigkeit ohne Form, ohne Komposition oder spannungsvollen Verweis. Zu den Mülleimern, die Klara Lidén auf der Biennale zeigt, heißt es im Katalog: "Sie nehmen eine Vielzahl von Bedeutungen an oder überhaupt keine." Für den Betrachter heißt das, er darf sich alles denken oder nichts. Im Zweifel streicht er das "oder" und hält von allem nichts.

An den Eröffnungstagen mochten sich jedenfalls die meisten Besucher mit Mülleimern und Wasserrohren nicht lange aufhalten. Sie blieben eigentlich nur dort stehen, wo schon andere Besucher standen, oft in ewig langen Schlangen, vor den Lichtmeditationen des James Turrell zum Beispiel oder auch vor dem deutschen Pavillon, in dem nun die Schlingensief-Passionsfestspiele zu besichtigen sind. An ihn, den Überwinder aller Kunst- und Nichtkunst-Debatten, zu erinnern, ihn mit einem Goldenen Löwen zu ehren, das ist natürlich nicht verkehrt: politisch sehr korrekt und ästhetisch geboten. Den Löwen hingegen in der Mitte durchzuschneiden und zumindest die eine Hälfte den 520 Künstlern und Kuratoren des italienischen Pavillons zu verleihen wäre völlig absurd und doch belebend gewesen. Die laue Biennale hätte den Streit bekommen, ohne den jede Kunst verkümmern muss.