Im Schoß der Weltmutter – Seite 1

Der schmale Grat (1998) hockt ein US-Soldat in der fensterlosen, vergitterten Strafzelle eines Truppentransporters. Er hatte sich unerlaubt von der Mannschaft entfernt und war in den Naturfrieden einer paradiesisch anderen Welt eingetaucht, in die glückliche Gemeinschaft von Südsee-Eingeborenen.

Die Filme des amerikanischen Regisseurs Terrence Malick gelten als mysteriös, als dunkel und unverständlich. Tatsächlich sind sie einfach, schlicht und klar. Man nehme nur diese Szene: In dem Kriegsfilm

Die moderne Gesellschaft, sagt diese Szene, ist der Kerker der Seele. Sie ist eine Welt ohne Außen und hat die Schöpfung vergessen, sie kennt nur noch Kampf, Rivalität und Selbststeigerung. Bei In der Glut des Südens (1978) sind es fauchende Traktoren-Ungetüme, stampfend-bedrohliche Eisenmonster, die über die Natur herfallen, ihr Gewalt antun und sie "unterpflügen". Für diese Naturvergessenheit, sagt Malick, zahlt die Moderne einen schrecklichen Preis: Sie entfremdet sich so weit von der inneren und der äußeren Natur, dass ihr die eigene Entfremdung schon wieder ganz normal vorkommt.

Nur eine kleine Schar Filmemacher kennt noch das Licht des Ursprungs, und nur wenige haben noch Ehrfurcht vor dem Wunder der Schöpfung. Ihre Kamera, so ließe sich sagen, ist das Werkzeug Gottes; sie bringt Licht in den traumlosen Kerker der Moderne und zeigt die Erde, wie sie sich selbst malen würde. Und den Menschen als ein zitterndes Blatt am Baum des Lebens.


The Tree of Life
heißt Malicks jüngstes, in Cannes mit der Goldenen Palme ausgezeichnetes Werk , und wieder einmal scheiden sich an diesem Regisseur die Geister. Der Film beginnt im Amerika der fünfziger Jahre, in der notorisch verklärten Ära Eisenhower, in der Zeit von grenzenlosem Wachstum und Wohlstand. Drei Jungen spielen im Garten eines Vorstadthäuschens, Vater und Mutter O’Brien blicken mit Wohlgefallen auf ihre Kinder, das Licht scheint weich, gütig und sanft. Eine surreale Trance liegt über der Heiligen Familie, das texanische Idyll hat etwas merkwürdig Entrücktes, und nach und nach wirkt das Unbeschwerte bedroht und verloren, wie eingetaucht in das falsche Gold der Erinnerung.

Dann ein Schnitt, ein brutaler Zeitsprung: Ein Postbote bringt der Mutter (Jessica Chastain) ein Telegramm: Ihr zweitgeborener Sohn ist tot, er starb, wer weiß, warum, im Alter von neunzehn Jahren. Den Vater (Brad Pitt) erreicht die Nachricht auf dem Rollfeld, aber der Fluglärm, das Tosen von Malicks Maschinenmoderne, übertönt alles, die Menschen verstehen ihre eigene Sprache nicht mehr.

Der Tod des Sohnes verwandelt alles. Die Blumen blühen, aber nur noch für sich, und Malick steckt nun seinen ganzen Ehrgeiz in den Nachweis, die Tragödie entspringe mit schicksalhafter Logik der Schuld des Vaters. Aus dem Off lässt er den älteren Bruder Jack (Sean Penn) die Geschichte des familiären Zerfalls erzählen, und tatsächlich klingt sie wie die Chronik eines unabwendbaren Todes.

Schon die kleinen Kinder werden von ihrem tyrannischen Vater drangsaliert, gequält und gedemütigt, und wenn Jack später mit seiner Jugendbande durch die Nachbarschaft streift, wenn er Scheiben einwirft und Frösche mit selbst gebastelten Raketen in die Luft schießt, dann hat sein Blick etwas Düsteres und Verschlagenes – es ist der Widerschein einer väterlichen Gewalt, die seine ätherisch-madonnenhafte Mutter durch Liebe nicht ausgleichen kann.

In seiner Jugend wollte sein Vater Musiker werden, aber weil er sich "eine Schwäche leistete", wurde er Ingenieur, und nun ist der Leiter eines Kraftwerks vom Darwinismus der amerikanischen Gesellschaft zerfressen. Nur der Starke siege, predigt er, niemals dürfe man Schwäche zeigen, niemals nachgeben. Für den Fight des Lebens bringt er seinen Söhnen das Boxen bei, jagt sie ans Klavier und sperrt sie ins Zimmer. Der Vater tut alles aus Liebe und macht den Jungs das Leben zur Hölle.

  Die Bilder selbst sind traumatisiert, ästhetisch gewaltsam

The Tree of Life ist die Geschichte einer Mittelschicht-Familie, wie sie trostloser kaum sein könnte. Die Bilder sind auf großartige Weise beklemmend, und sie sind es deshalb, weil sie die bürgerliche Kälte nicht einfach zeigen, sondern weil die Bilder selbst traumatisiert sind, ästhetisch gewaltsam, seltsam kantig und zerschnitten.

Terrence Malick, der über Heidegger promovieren wollte und sich dabei mit seinem berühmten Doktorvater Gilbert Ryle überwarf, konnte es bei dieser Geschichte nicht belassen. Weil für ihn das Gesellschaftliche bloß die Rückseite der Natur ist, weil es kein Seiendes ohne Sein gibt, versucht er allen Ernstes, die texanische Familientragödie einzurahmen und als Teil der Schöpfungsgeschichte zu inszenieren – was den Menschen widerfährt, ist plötzlich nur noch ein Schattentheater auf dem Schauplatz der Evolution. Wie Marionetten hängen seine Figuren an den kosmischen Fäden eines unvordenklichen Geschicks, und sogar der sinnlose Tod des Sohnes erscheint plötzlich von organischer Konsequenz.

 Damit der Zuschauer die weihevolle Verschmelzung von Gesellschaft und Schöpfungsnatur auch bemerkt, zeigt Malick eine gefühlte Ewigkeit lang die Entstehung der Welt aus einem göttlichen Funken, er zeigt eine filmisch atemberaubende Kosmogonie mit himmlischen Kaskaden, glühender Lava und gleißendem Sonnenfeuer. In flammenden Farben ergießt sich das Magma der Urgeschichte durch die Zeit, dann ertönt der Herzschlag der Schöpfung, erst Einzeller, dann Mehrzeller, später entspringen barmherzige Saurier dem Weltmutterschoß. Seht, so sagt Malick mit einigem Recht, all dies, das ganze Wunder von Werden und Vergehen, haben die erloschenen Seelen in Waco, Texas, vergessen – und dafür müssen sie bezahlen.

Nicht in der Feier der Schöpfung liegt der Skandal des Films; er liegt darin, dass Malick die Natur als große Lehrmeisterin betrachtet und ihr eine zeitlose Menschenmoral entnimmt, eine krude dualistische Metaphysik. In dieser Metaphysik steht der mütterlichen, der Gnade Gottes ergebenen Liebe das männliche Realitätsprinzip gegenüber, also Kampf, Egoismus und Selbsterhaltung. Wie Venus und Mars sind beide Prinzipien Teil der Schöpfung – und doch liegen sie auf ewig im Streit.

Mit einem Wort: Malicks Naturgott ist schizophren. Er befiehlt den Menschen die Liebe und verurteilt sie doch zum ewigen Kampf, er warnt sie vor der Schuld und hat doch das Schuldigwerden von Anfang an in seine Schöpfung eingebaut. Die Schuld ist immer schon da, sie wartet bloß darauf, begangen zu werden. Und wehe, wenn dann jemand – wie zum Beispiel Vater O’Brien – gegen das Liebesgebot verstößt und in die Falle der Schuld tappt, dann verlangt Malicks Rächergott zum Ausgleich ein Opfer, am liebsten nimmt er Kinder, denn die kleinen Unschuldigen haben es ihm angetan. Jacks Schulfreund lässt er im Schwimmbad ertrinken, und danach ist die metaphysische Ordnung wieder im Lot, und die entsetzte Welt weiß wieder, was "Leben" ist. Zuletzt nötigt Malick die im Schmerz verstummte Mutter dazu, den sinnlosen Tod ihres Kindes zu bejahen und die Theodizeefrage klaglos zu beantworten. Die Schöpfung hatte das Leid für sie vorgesehen, und dann spricht sie in süßlicher Demut: "Allmächtiger Gott, ich schenke dir meinen Sohn."

Nicht nur die Jury in Cannes , auch viele Rezensenten sind vor The Tree of Life auf die Knie gegangen, sie schwenkten das Weihrauchfässlein und halten das Opus magnum für große Religion. Aber wie schon Der schmale Grat ist es großer mythologischer Kitsch, der das Publikum glauben macht, der Weg zum Leben führe über den Tod, über Opfer und Leid. Gegen den Regisseur Terrence Malick ist Papst Benedikt ein Aufklärer.

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