Wenn in der Soziologie etwas zur Verwunderung Anlass gibt, dann ist es der Wiedereintritt französischer Denker in die erdnahe akademische Umlaufbahn. Michel Foucault und Gilles Deleuze erleben solch eine späte Karriere, und vor allem eine These lässt das kritische Herz heute wieder höher schlagen: Ihre Behauptung, dass sich die Gestalt der Macht auf dramatische Weise verändert hat. In den alten Disziplinargesellschaften waren Machtstrukturen gleichsam "körperlich", sie waren eine sicht- und fühlbare Autorität, die durch vorgegebene Rollenmuster normierend auf die Bürger einwirkte.

Ganz anders, so die Beobachtung von Foucault und Deleuze, verhält es sich in der postdisziplinären Gesellschaft. Hier werden die Bürger nicht mehr autoritär von außen regiert, sondern subtil "von innen" – "die Macht" sorgt dafür, dass sie genau das wollen, was sie sollen. Aus freien Stücken sind sie kreativ, flexibel, innovativ und eigenverantwortlich, und ganz freiwillig erfinden sie sich ständig neu. Mit einem Wort: Wie früher der Künstler, so soll sich der Bürger als "Selbstverwirklicher" begreifen – "frei", "schöpferisch" und "authentisch".

Nun gibt es einen neuen, von Christoph Menke und Juliane Rebentisch herausgegebenen Band, der unter dem Titel Kreation und Depression nicht nur Schlüsseltexte zur postdisziplinären Gesellschaft versammelt (Boltanski, Chiapello, Deleuze, Ehrenberg, Honneth), sondern die Debatte um eine entscheidende Frage erweitert. Diese Frage lautet: Wenn die neoliberale Konkurrenzgesellschaft ihr normierendes Rollenmodell am Bild des kreativen Künstlers ("Selbstverwirklichung!") gewinnt – was wird dann aus der Kunst, aus dem Reich des zweckfrei Ästhetischen? Ist sie nur noch Lifestyle-Ressource für Selbstunternehmer? Verkümmert die Kunst zum Cheftrainer der Einbildungskraft, weil sie – wie Michael Makropoulos schreibt – "Fiktionalisierungsprozesse" ermöglicht und dem Wettbewerbsbürger beibiegt, wie er die "begrenzte Pluralität von Möglichkeiten" effizient überschreitet? Und was bleibt am Ende von Kunst- und Gesellschaftskritik, wenn sich die Reklame für die "Kreativwirtschaft" ausgerechnet bei den "Kulturrevolten der sechziger Jahre bedient" (Diedrich Diederichsen)?

Sollte der Befund stimmen, sollten Kunst und Kapital eine Zweckehe eingegangen sein, dann kann es nur noch darum gehen, den verbliebenen "Widerstand des Ästhetischen" zu vermessen. Für den Philosophen Dieter Thomä entfaltet sich der Widerstand der Kunst in der "künstlerischen Ekstase", in Rausch und Entgrenzung, in Hingabe und Trunkenheit. Im unproduktiven "Schweben", sobald der Einzelne, wie in Baudelaires Le spleen de Paris , nicht mehr der "Sklave der Zeit" ist, entdeckt Thomä das "Gegengift" zur kommerzialisierten Kreativität der Wettbewerbsgesellschaft. Auch die Philosophin Juliane Rebentisch blickt in die frühe Moderne zurück und diskutiert Hegels Vorwurf, die romantische Kunst sei für die "Leere" der modernen Freiheit verantwortlich. Gilt das auch heute wieder? Ist unser ästhetisiertes Freiheitsverständnis, mehr noch: Ist die Kunst mitverantwortlich für das innere Vakuum des weltlosen, seiner selbst überdrüssigen Konsumentensubjekts?

Wenn es so wäre, dann müsste man die Kunst verloren geben, und dagegen protestiert Rebentisch energisch. In ihrer Sicht ist es gerade die ästhetisierte Freiheit, die einen erkenntnisstiftenden Abstand zu den Kreativitäts-Kommandos der Gesellschaft erzeugt – eine Distanz, die dem ichseligen Subjekt die tiefe Spaltung zwischen seiner inneren Natur und seiner sozialen Rolle vor Augen führt und ihm so einen Raum für die Frage nach dem guten Leben eröffnet.

Auch für den Philosophen Christoph Menke sind Kunst und Geschmack längst zu Bündnispartnern der Ökonomie geworden. Während in der bürgerlichen Ästhetik des 18. Jahrhunderts der Geschmack zur "Wahrheitsfindung" diente und "die Gegenstände als sie selbst erfassen" sollte, so sei Geschmack heute "konsumistisch" entstellt und diene der "kreativen Anpassung" an die Verhältnisse. Mithilfe des Geschmacks komponiere der Bürger seinen Lebensstil und "entdecke" an sich jene Bedürfnisse, für die zum Beispiel Mr. Apple das iPhone geschaffen hat. "Passt die Sache in mein Leben? Und welches Leben passt zu dieser Sache? Wie muss ich mein Leben ändern, damit ich mich der neuen Sache anpassen kann?" Stets gehe es darum, dass der Einzelne den "Status einer konsumierbaren Ware" erlangt und gleichzeitig die Illusion von Selbstverwirklichung aufrechterhält – der konsumistische Geschmack solle sicherstellen, dass "man durchkommt". Menke erkennt darin nicht weniger als eine Epochenzäsur, nämlich den Übertritt in eine Nachmoderne, die nicht mehr von selbstbewussten und reflektierten Bürgern bewohnt wird, sondern von postautonomen Subjekten, von den Routiniers der kreativen Anpassung.

Kann es unter diesen Bedingungen überhaupt einen anderen Geschmack geben – einen, der noch einmal auf "Wahrheit" zielt und nicht bloß auf Anpassung? Ja, aber nur, wenn sich der konsumistische Geschmack radikal gegen sich selbst wendet; wenn er sich als "geschmacklos" erkennt, als Kraft, Pathos, Leidenschaft, Energie – als schieren Widerwillen.

Natürlich kann man fragen, warum die (meisten) Autoren des Bandes so viel intellektuellen Ehrgeiz darauf verwenden, die Kunst vor den symbolischen Verwertungsinteressen des Kapitals zu retten. Die Frage ist einfach zu beantworten: weil sie glauben, dass auf diese Weise auch die Individuen vor ihrer Normierung bewahrt werden. Denn wenn der Einzelne ästhetische Erfahrungen macht, wenn sein "Geschmack" mehr ist als eine Sonde im Chaos der Lebensstile, dann ist das Subjekt noch nicht ganz verloren, und dann stellt es – mit einem Satz aus Robert Pfallers Essay – wieder unangenehme Fragen. Zum Beispiel die, "ob ein europäisch standardisiertes, gesundes, sauberes und kostengünstiges Leben, wie es die Politik so emsig fabrizieren will, sich überhaupt zu leben lohnt".