Die Verdammung der Achtundsechziger ist immer noch ein beliebter rhetorischer Breitensport. Für alles, was in der Gesellschaft schlecht läuft, wird die Studentenbewegung verantwortlich gemacht. Vor allem die Zerstörung der Familie legt man ihr zur Last und den Verfall der guten Sitten sowieso.

Seltsamerweise finden die linken Gespenster keine Ruhe, und auch bei der österreichischen Regisseurin Marie Kreutzer steigen sie noch einmal aus dem Grab und werden unter Aufbietung zahlreicher Zeugen abermals vor Gericht gezerrt. In ihrem Erstling Die Vaterlosen erzählt Kreutzer vom Leben in einer beschaulichen Landkommune, die von einem Altvorderen namens Hans (Johannes Krisch) mit historischer Verspätung in den achtziger Jahren gegründet wird. Die Hippies bewohnen ein stattliches, leicht baufälliges, einsam gelegenes Herrenhaus in der Steiermark, die Natur ist nah und der Nachbar fern. Hans, der sich gern als Indianerhäuptling verkleidet, ist hier der Hahn im Korb, umgeben von vielen Frauen und noch mehr Kindern. Mal spielen die Kommunarden auf der saftigen grünen Wiese, mal an einem anmutigen Weiher. Im Vergleich zur bürgerlichen Regelwut ("Man muss Kindern Grenzen setzen") erscheint die Villa Kunterbunt als antiautoritäres Paradies, jedenfalls hat der linke Patriarch die Fantasien der Lebensreformbewegung und der Achtundsechziger gründlich in die Tat umgesetzt. Der Neurosensumpf der Kleinfamilie ist trockengelegt; nicht einmal die Verwandtschaftsverhältnisse und Herkunftslinien sind mit bloßem Auge zu erkennen. "Man weiß gar nicht, von wem du bist", sagt ein Kind einmal.

Als Hans stirbt und die – mittlerweile erwachsenen – Kinder aus allen Himmelsrichtungen ans Sterbebett eilen, kommt in vielen Rückblenden die Wahrheit ans Licht: Die fröhliche Kommune war in Wirklichkeit eine Traumatisierungsmaschine, eine Hölle aus Zwietracht und Eifersucht. Zwei junge Frauen, Mizzi (Emily Cox) und Kyra (Andrea Wenzl), begegnen sich, sie sind Schwestern, doch sie wussten nichts voneinander, sie sehen sich bei der Beerdigung zum ersten Mal. Kyra, inzwischen Yoga-Lehrerin, musste die Kommune im Alter von acht Jahren verlassen, ihr Vater hatte – "Bäumchen, wechsel dich" – mit einer neuen Frau ein Kind bekommen, was die scheintolerante Hippie-Idylle zerbersten ließ.

Kyras Wut auf ihren Vater ist bodenlos. Zwanzig Jahre lang hatte sie ihm Briefe geschrieben, aber nie eine Antwort bekommen. Sie findet ihre verblichene Post unter den schmuddeligen Restposten der väterlichen Vergangenheit, der Empfänger hatte sie nicht einmal geöffnet. Auf der Beerdigung, einem Akt säkularer Trostlosigkeit, liest sie daraus vor, und dann wirft die Vaterlose dem Vater die Briefe ins offene Grab hinterher.

Auf den ersten Blick also ist Kreutzers Film nichts anderes als eine neuerliche Abrechnung mit jenen Achtundsechzigern, die glaubten, man könne die Eltern-Kind-Triade im Handstreich aufkündigen und durch polymorphe, frei flottierende Gruppenbindungen ersetzen. Kaum einer hat dieses Experiment ohne Schaden an der Seele überstanden, und die ersten Opfer waren, wie immer, die Kinder. Aber hat Marie Kreutzer nur deshalb ihren Film gedreht? Wollte sie bloß zeigen, dass die Kommunarden nichts anderes tun, als in unberührter Landschaft die bürgerliche Tauschgesellschaft auf die Spitze zu treiben? Und warum sind die mitangereisten Freunde, die in intakten Familien groß gewordenen Bürgerkinder, so seltsam verhangen, so blass und gefühlstaub? Warum sind sie, wie Kyra sagt, bloße "Poser" und Drifter, die sich für nichts und niemanden entscheiden können und jeden "Störenfried" sofort in die Therapie stecken wollen ("der Typ hat ’nen Schaden")? Anders gefragt: Wenn die Kommune ein riesiger Scherbenhaufen, eine Brutstätte des Unglücks war – warum inszeniert Kreutzer die heilige Ehe dann nicht als zeitlos glückliche Lösung?

Es gibt eine schreckliche, schwer zu ertragende Szene, in der sich vielleicht das Geheimnis des Films versteckt. Die kleine Kyra spielt in einer Scheune, weit weg von den Erwachsenen, mit ihrer neugeborenen Halbschwester Mizzi und ihrem Halbbruder "Familie", das heißt: Kyra versucht auf verzweifelt rührende Weise, die Neugeborene in die Kommune zu integrieren. "Vater-Mutter-Kind." Ein anderer Halbbruder kommt hinzu, er wird eifersüchtig, verjagt Kyra, setzt sich an ihre Stelle, Mizzi fängt an zu schreien, hilflos hält er ihr den Mund zu, die Kleine erstickt beinahe und muss – das sieht man nicht – reanimiert werden.

Die Eifersucht, so könnte dies heißen, ist uns in die Wiege gelegt, unbesiegbar ist jene Rivalität des Begehrens, die immerzu murmelt: "Wen du hast, den will ich auch." Sorgsam zerlegt Marie Kreutzer auch die Zweierbeziehungen in der Trauergemeinde. Sie lässt die Blicke der jungen Leute wandern, und dann beginnt das Spiel der erotischen Einbildungskraft, und im Spinnennetz des Imaginären entstehen neue Paarformationen – bis schließlich der ausgeschlossene Dritte eifersüchtig wird und der Kampf um Anerkennung und Aufmerksamkeit aufs Neue beginnt. Kreutzer entwirft eine dunkle Anthropologie der Gefühle, und darin gibt es für die Treulosigkeit des Begehrens keine Lösung, in keiner Lebensform, auch nicht in der bürgerlichen Ehe. "Die Familie ist überwertet." – "Die Familie ist die Wurzel." – "Die Wurzel wird überbewertet", heißt es in einem Wortwechsel.

Diese Unentschiedenheit hat die Kritiker ratlos gemacht, aber vielleicht liegt ja die Lösung des Films außerhalb seiner Handlung, nämlich in der paradoxen Sehnsucht, die Menschen könnten ihre "Wurzeln", also die unhintergehbare Abhängigkeit ihrer natürlichen Herkunft, nicht als Zwang, sondern als Freiheit erfahren – sie könnten so intensiv leben wie die Kommunekinder in ihren besten Zeiten und sich als Erwachsene lieben, ohne das Korsett der Konvention und die Brandmale von Trauma und Verletzung.