Die schönste Gestalt des neuen Salzburger Faust ist ein namenloser wienerisch schwadronierender Theatermann, der lebenssatt in seinem Bett liegt und davon erzählt, was das für großartige Zeiten gewesen seien, damals, als er das moderne Theater erfunden habe: "Es war a wichtige, intensive Zeit, i sprech von der Postdramatik, Sie können sich des gar net vorstelln, echtes Video auf der Bühne! Und da ganze Text nur in Monologen gschprochn! Dös hats ja vorher no gar net gebm. Dös ham ja mir erfundn! Dös war a schöne Zeit, glaums mia des." Er selber, sagt der Greis, sei durch das postdramatische Theater berühmt geworden, man habe ihm sogar die Auszeichnung "Postdramatischer Rat" verliehen. Dann wird der Alte rüde unterbrochen; es kommt eine Krankenschwester und macht ihm einen Einlauf.

Hier geschieht etwas Erstaunliches: Der deutsche Regisseur Nicolas Stemann kommentiert mit großherziger Selbstironie seine eigene Inszenierung. Er zeigt diesen heiter sterbenden Theater-Neuerfinder als eine komische Gestalt, einen Mann von vorgestern, aber zugleich macht Stemanns Inszenierung genau das, was der Greis beschreibt. Die mehr als 200 Rollen des Faust werden zu Monologen zusammengefasst und von nur einer Handvoll Schauspielern verwaltet, und anstelle von opulenten Bauten sehen wir: echtes Video auf der Bühne.

Stemann verrät in der Greisen-Szene, was seine Inszenierung acht Stunden lang tut: Sie macht postdramatisches Theater, und sie macht sich lustig darüber. Sie tanzt in der Falle der Moderne. Sie weiß auf anfangs geniale, späterhin aufgekratzte, witzige, nervtötende Art nicht mehr weiter.

Der Anfang aber ist grandios; er gehört dem Schauspieler Sebastian Rudolph, dem Salzburger Faust. Rudolph hält sich das Faust- Reclam-Heftlein ans Ohr, öffnet es, horcht hinein und lässt es "sprechen" mit plappernden Papierlippen. Aus diesem Geflüster holt er eine ganze Welt, denn Rudolph spielt nun, fast eine Stunde lang, den großen Anfang des Faust allein, mit der Kraft des Reclam-Heftes: die Zueignung, das Vorspiel auf dem Theater , den Prolog im Himmel. "Man kommt zu schaun, man will am liebsten sehn", sagt der Theaterdirektor, und der Schauspieler ist zum Zeigen bereit, er öffnet seinen Gürtel, will die Hose runterlassen, murmelt "na ja" und schließt verzagt den Gürtel wieder: Alles schon da gewesen, dieser Mann kennt, diesen Mann erdrückt die Theatergeschichte. Den lieben Gott lässt er im Minetti-Jaulton sprechen, die Erzengel Raphael, Gabriel und Michael zeichnet er wie strebende Schulkinder, und den Faust setzt er als einen rasend Wütenden in seiner Studierstube aus.

Zu all dem programmiert er sich am Computer die rechte Begleitmusik: Was hier geschieht, ist eine Welterschaffungsperformance. Rudolph hat immer eine Flasche Wasser dabei, er trinkt wie ein Popstar zwischen seinen Songs, sein Auftritt ist Knochenarbeit, doch über dem schuftenden Leib achtet ein lakonisch heller Kopf darauf, frische Luft und Überblick zu haben.

Was bleibt von Faust und Teufel? Zwei Köpfe hinter einer Stirn

Rudolph hat das Tollkühne eines Stand-up-Comedians, der eher eigenen Eingebungen folgt als dem Text eines alten Mannes. In seinem Spiel liegen zwei Gegensätze im Kampf miteinander: das Drama und die Postdramatik, die gute alte Darstellungslust und das strenge moderne Verkörperungsverbot. Dieser Kampf ist überraschend fesselnd. Der spröde, zögernde, skeptische Schauspieler Sebastian Rudolph schafft es, den ganzen Faust -Anfang so zu spielen, als wolle er nichts entfalten, sondern wie ein Täter eigentlich etwas auslöschen und verwischen. Er verfolgt dramatische Ideen zurück bis zu dem Kopf, aus dem sie stammen.

Zu Beginn spielt er auch den Teufel gleich mit, und diese Idee ist schlüssig, wenn man die jüngere Faust -Aufführungspraxis betrachtet, in welcher Teufel und Faust einander immer ähnlicher wurden, ja sich ineinander aufzulösen drohten. In Sebastian Rudolphs Spiel ist es nun so weit: Hinter seiner Stirn schlagen Faust und der Teufel mit den Köpfen zusammen.

Zwei Superlative hat es in der Faust- Aufführungspraxis der vergangenen Jahre gegeben: das Ganze und das Nichts. Peter Stein hat im Jahr 2000 den Faust "ganz" spielen lassen, alle 12111 Verse, in 21 Stunden, als leider ödes Fest des Wortes. Christoph Marthaler hingegen hat 1993 im Hamburger Schauspielhaus seinen Wurzelfaust buchstäblich aus dem Nichts geholt, und der Begriff Wurzel war im mathematischen Sinn gemeint: Marthaler nahm Goethes Stück als Unsumme szenischen Materials, als unmäßige Potenz, aus welcher der Mensch von heute die Wurzel zu ziehen und die Essenz zu pressen hatte. Marthalers Faust, der Schauspieler Josef Bierbichler, zerquetschte seinen Auftaktmonolog "Habe nun, ach! Philosophie, / Juristerei und leider auch Theologie!" in brütender Verzweiflung aus, bis nur ein gelallter Rest blieb, die Maische des Textes: "Ae u, a! iooie, / uieei u eii..."

Zwischen diesen Extremen kann ein moderner Faust sich bewegen, zwischen dem Füllhorn und dem Skelett. Wie macht es Stemann? Er, einer unserer schlausten Regisseure, macht beides: Er baut ein Füllhorn, das vor allem den Mangel ausspuckt. Stemann verbindet den Steinschen Größenwahn und die Marthalersche Verknappung: Der Stemann -Faust dauert acht Stunden und behauptet, das Ganze zu zeigen, aber zugleich zieht er die Marthaler-Wurzel, indem er nämlich die mehr als 200 Rollen des Faust von nur sechs Darstellern spielen lässt. Den Remmidemmi-Rest, den der Faust II braucht, erledigen Tänzer, Musiker, Sänger, Techniker, Puppenspieler – und die Videokunst.