Nichts geht mehr? Alles geht!

Die schönste Gestalt des neuen Salzburger Faust ist ein namenloser wienerisch schwadronierender Theatermann, der lebenssatt in seinem Bett liegt und davon erzählt, was das für großartige Zeiten gewesen seien, damals, als er das moderne Theater erfunden habe: "Es war a wichtige, intensive Zeit, i sprech von der Postdramatik, Sie können sich des gar net vorstelln, echtes Video auf der Bühne! Und da ganze Text nur in Monologen gschprochn! Dös hats ja vorher no gar net gebm. Dös ham ja mir erfundn! Dös war a schöne Zeit, glaums mia des." Er selber, sagt der Greis, sei durch das postdramatische Theater berühmt geworden, man habe ihm sogar die Auszeichnung "Postdramatischer Rat" verliehen. Dann wird der Alte rüde unterbrochen; es kommt eine Krankenschwester und macht ihm einen Einlauf.

Hier geschieht etwas Erstaunliches: Der deutsche Regisseur Nicolas Stemann kommentiert mit großherziger Selbstironie seine eigene Inszenierung. Er zeigt diesen heiter sterbenden Theater-Neuerfinder als eine komische Gestalt, einen Mann von vorgestern, aber zugleich macht Stemanns Inszenierung genau das, was der Greis beschreibt. Die mehr als 200 Rollen des Faust werden zu Monologen zusammengefasst und von nur einer Handvoll Schauspielern verwaltet, und anstelle von opulenten Bauten sehen wir: echtes Video auf der Bühne.

Stemann verrät in der Greisen-Szene, was seine Inszenierung acht Stunden lang tut: Sie macht postdramatisches Theater, und sie macht sich lustig darüber. Sie tanzt in der Falle der Moderne. Sie weiß auf anfangs geniale, späterhin aufgekratzte, witzige, nervtötende Art nicht mehr weiter.

Der Anfang aber ist grandios; er gehört dem Schauspieler Sebastian Rudolph, dem Salzburger Faust. Rudolph hält sich das Faust- Reclam-Heftlein ans Ohr, öffnet es, horcht hinein und lässt es "sprechen" mit plappernden Papierlippen. Aus diesem Geflüster holt er eine ganze Welt, denn Rudolph spielt nun, fast eine Stunde lang, den großen Anfang des Faust allein, mit der Kraft des Reclam-Heftes: die Zueignung, das Vorspiel auf dem Theater , den Prolog im Himmel. "Man kommt zu schaun, man will am liebsten sehn", sagt der Theaterdirektor, und der Schauspieler ist zum Zeigen bereit, er öffnet seinen Gürtel, will die Hose runterlassen, murmelt "na ja" und schließt verzagt den Gürtel wieder: Alles schon da gewesen, dieser Mann kennt, diesen Mann erdrückt die Theatergeschichte. Den lieben Gott lässt er im Minetti-Jaulton sprechen, die Erzengel Raphael, Gabriel und Michael zeichnet er wie strebende Schulkinder, und den Faust setzt er als einen rasend Wütenden in seiner Studierstube aus.

Zu all dem programmiert er sich am Computer die rechte Begleitmusik: Was hier geschieht, ist eine Welterschaffungsperformance. Rudolph hat immer eine Flasche Wasser dabei, er trinkt wie ein Popstar zwischen seinen Songs, sein Auftritt ist Knochenarbeit, doch über dem schuftenden Leib achtet ein lakonisch heller Kopf darauf, frische Luft und Überblick zu haben.

Was bleibt von Faust und Teufel? Zwei Köpfe hinter einer Stirn

Rudolph hat das Tollkühne eines Stand-up-Comedians, der eher eigenen Eingebungen folgt als dem Text eines alten Mannes. In seinem Spiel liegen zwei Gegensätze im Kampf miteinander: das Drama und die Postdramatik, die gute alte Darstellungslust und das strenge moderne Verkörperungsverbot. Dieser Kampf ist überraschend fesselnd. Der spröde, zögernde, skeptische Schauspieler Sebastian Rudolph schafft es, den ganzen Faust -Anfang so zu spielen, als wolle er nichts entfalten, sondern wie ein Täter eigentlich etwas auslöschen und verwischen. Er verfolgt dramatische Ideen zurück bis zu dem Kopf, aus dem sie stammen.

Zu Beginn spielt er auch den Teufel gleich mit, und diese Idee ist schlüssig, wenn man die jüngere Faust -Aufführungspraxis betrachtet, in welcher Teufel und Faust einander immer ähnlicher wurden, ja sich ineinander aufzulösen drohten. In Sebastian Rudolphs Spiel ist es nun so weit: Hinter seiner Stirn schlagen Faust und der Teufel mit den Köpfen zusammen.

Zwei Superlative hat es in der Faust- Aufführungspraxis der vergangenen Jahre gegeben: das Ganze und das Nichts. Peter Stein hat im Jahr 2000 den Faust "ganz" spielen lassen, alle 12111 Verse, in 21 Stunden, als leider ödes Fest des Wortes. Christoph Marthaler hingegen hat 1993 im Hamburger Schauspielhaus seinen Wurzelfaust buchstäblich aus dem Nichts geholt, und der Begriff Wurzel war im mathematischen Sinn gemeint: Marthaler nahm Goethes Stück als Unsumme szenischen Materials, als unmäßige Potenz, aus welcher der Mensch von heute die Wurzel zu ziehen und die Essenz zu pressen hatte. Marthalers Faust, der Schauspieler Josef Bierbichler, zerquetschte seinen Auftaktmonolog "Habe nun, ach! Philosophie, / Juristerei und leider auch Theologie!" in brütender Verzweiflung aus, bis nur ein gelallter Rest blieb, die Maische des Textes: "Ae u, a! iooie, / uieei u eii..."

Zwischen diesen Extremen kann ein moderner Faust sich bewegen, zwischen dem Füllhorn und dem Skelett. Wie macht es Stemann? Er, einer unserer schlausten Regisseure, macht beides: Er baut ein Füllhorn, das vor allem den Mangel ausspuckt. Stemann verbindet den Steinschen Größenwahn und die Marthalersche Verknappung: Der Stemann -Faust dauert acht Stunden und behauptet, das Ganze zu zeigen, aber zugleich zieht er die Marthaler-Wurzel, indem er nämlich die mehr als 200 Rollen des Faust von nur sechs Darstellern spielen lässt. Den Remmidemmi-Rest, den der Faust II braucht, erledigen Tänzer, Musiker, Sänger, Techniker, Puppenspieler – und die Videokunst.

 Man hat den Eindruck, einem Rekordversuch beizuwohnen

Der erste Teil zeigt, wie aus einem Kopf eine Welt entsteht. Der zweite Teil bewirtschaftet und verschwendet diese Welt. Der erste Teil ist sparsam, ökonomisch, zauberhaft; der zweite Teil ist laut, überstürzt, voller Mummenschanz. Tolle Einfälle blitzen auf, jedoch auch viel leerer, sozusagen theaterindustrieller Betrieb.

Man hat oft den Eindruck, einem Rekordversuch beizuwohnen. Stemann zelebriert das gemeinsame Vertilgen von Zeit, das kollektive Durchqueren und Hinter-sich-Bringen einer eigentlich quälenden Bildungsveranstaltung. Er hat schon seine berühmte Inszenierung von Jelineks Text Die Kontrakte des Kaufmanns (vier Stunden!) dadurch aufgelockert, dass er am Bühnenrand die Paginierung des Texts aufleuchten ließ. Stemann zählte rückwärts, von hundert bis null: Man verzehrte den Text wie einen Vorrat. Beim Salzburger Faust nun werden von der Schauspielerin Barbara Nüsse an den Bühnenwänden kleine horizontale Striche angemalt, zur Decke hinauf, die signalisieren, wie weit wir im Text schon gekommen sind – Pegelstriche, die uns zeigen, wie hoch der kollektive Bildungsstand im Saal ist.

Fausts Sohn Euphorion (er zeugte ihn mit Helena) rast mit dem Bobbycar umher, und Homunculus singt auf der Gitarre ein Lied, das so klingt, als stamme es von Judith Holofernes. Es herrscht ein Witz, hinter dem man bisweilen die Methode Harald Schmidts erahnt, der die großen Dramen und Sagen im Fernsehen mit Playmobil-Figuren inszeniert hat. Vom erhabenen Schmidt hat Stemann zweifellos gelernt, nur dass in Salzburg die Playmobil-Figuren leben und mannshohe, grandiose Schauspieler sind – allen voran Sebastian Rudolph sowie Philipp Hochmair (hauptsächlich als Mephisto) und Patrycia Ziolkowska (als das lockende Weib schlechthin, mal als Helena, mal als Gretchen, mal als Hexe).

Schimmelpfennigs Figuren spielen sich nicht, sie erklären sich nur

Auf dem Theater ist die schöne Zeit des "Anything goes" vorbei. Jetzt befinden wir uns in der Phase des "Nichts geht mehr". Das ist nämlich seit geraumer Zeit die Grundbehauptung der modernen Dramatik: Man kann nicht mehr spielen, nicht mehr verkörpern, nicht mehr darstellen, man kann sich vor allem im Theater nicht mehr verwandeln; man kann nur noch zeigen und davon erzählen, dass das alles nicht mehr geht. Nicolas Stemann hat das glorios getan; er hat die Regeln der Postdramatik befolgt, doch er hat seinen Spielern augenzwinkernd gestattet, sie immer wieder zu hintergehen. Diese kleinen diebischen Ausflüge ins "Spiel" sind das Schönste am ganzen Unternehmen. Stemann festigt seinen Ruf, auf der Höhe der Zeit zu sein – und schon ein bisschen weiter. Mit diesem Faust erweist er sich als der Postdramatische Rat des deutschen Theaters.

Eine ganz andere, zirzensische Art des spielerischen Nichtdarstellens führt im Salzburger Landestheater der Dramatiker Roland Schimmelpfennig vor; er hat dort sein eigenes Stück Die vier Himmelsrichtungen uraufgeführt. Auch hier sehen wir kein Spiel, aber wir sehen ein Nachspiel.

Vier Figuren, zwei Frauen, zwei Männer, die vermutlich alle schon tot sind, erzählen, was passiert ist: Die beiden Männer lieben dieselbe junge Frau, der Größere erschlägt den Kleineren, die junge Frau erliegt einem Hirntumor, die ältere Frau verliert ihren Mann, der den anderen totschlug. Vier Menschen, jeder erzählt seinen Teil der Geschichte, keiner hat einen Namen, jeder bringt das Wetter seiner Heimat, den Nebel, den Wind, den Regen mit auf die Bühne, in die leere Mitte des Kompasses.

Wie Schimmelpfennig in Zeitsprüngen vor und zurück seine Geschichte erzählt, wie er die Schicksale verbindet, das hat viel von amerikanischen Filmen wie L.A. Crash , 21 Gramm , Grand Canyon – von Filmen also, die uns einerseits zeigen, dass "alles" zusammenhängt, und die uns andererseits klarmachen, dass uns dieses Wissen nicht rettet. Schimmelpfennig entkleidet diese raffinierten Hollywood-Geschichten ihrer Special Effects und erzählt sie in einem uralten Märchen- und Legendenton. Genauer: Seine tollen Schauspieler – Ulrich Matthes, Almut Zilcher, Kathleen Morgeneyer, Andreas Döhler – erzählen sie.

Die Bühne (Johannes Schütz) hat etwas von einem Zirkus, nur dass der Boden nicht von Sägespänen bedeckt ist, sondern von Asche. Man ist hier in einem Reich jenseits des Spiels, hier kann man sich nur noch durch das Erzählen in der Gegenwart behaupten.

Vier Menschen erklären dem Publikum, wie es dazu kam, dass sie sich trafen und einander vernichteten. Dieser Abend ist ungefähr so, als würden abgestürzte Artisten in einer Manege stehen und von der Flugnummer erzählen, die sie einst oben, in der Zirkuskuppel, gewagt haben: Sie zeigen, wie sie einander packen, wie sie sich im Fluge küssen und verfehlen.

Sie stehen an der Rampe, von unten beleuchtet wie Geisterbahnfiguren, und jeder erzählt, ohne die anderen zu hören. So also überwindet Roland Schimmelpfennig das "Nichts vorspielen!"-Postulat des postdramatischen Theaters. Seine Figuren spielen nicht um ein Leben, sie haben ja gar keins mehr. Sie erzählen, wie es ist, am Leben gewesen zu sein. Über das Jenseits führt hier der Weg zurück ins Spiel. Von diesem Tod aus ist es nur noch ein Schritt bis zur Neugeburt. Davon, von der Lebensgier der Ungeborenen, die endlich (wieder) zur Welt kommen wollen, handelt in Salzburg eine Oper, Die Frau ohne Schatten , von der in der nächsten Ausgabe die Rede sein wird.

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