Petras’ Theateradaption entfernt sich mit diesem Bildprogramm denkbar weit von der Romanvorlage. Littells Roman wird ja gerade durch seine Unvereinbarkeiten interessant, durch den Umstand, dass eine literaturgeschichtlich aufgebrezelte Verkörperung des Bösen sich in historisch genau rekonstruierter Umwelt bewegt. So wie er auch zwei verschiedene Erzähltempi kennt: die Beschleunigung des Literarischen und die Verlangsamung, die den Roman immer dann bestimmt, wenn Littell den Militärapparat, Truppenbewegungen oder Versorgungsprobleme in kalter Verwaltungssprache erörtert. Beides zusammen ermöglicht, dass man bei der Lektüre in den Schrecken des Krieges eintaucht, die entfesselte Grausamkeit und Entmenschlichung ebenso erlebt wie seine dumpfe Monotonie.

Unmöglich für eine Theateradaption, diese Totalität nachzubilden. Die historische Genauigkeit des Romans hätte Petras nur mit projizierten Foto- oder Filmdokumenten erreicht – und sich damit dem Vorwurf ausgesetzt, Abbilder realen Leidens für eine Aufführung auszubeuten. Er meidet darum den geschichtlichen Bilderschatz so weit wie möglich. Lieber lässt er Szenen so spielen, dass die Schauspieler auf dem Bühnenboden liegen oder krabbeln und wir sie dann nur schräg, verfremdet, gleichsam unwirklich im Spiegel sehen.

Unmöglich aber auch, die strukturellen Bedingungen der Verbrechen auf der Bühne auszuleuchten. Nur die saftigen Passagen des Romans kommen deshalb bei Petras aufs Parkett. Einmal abgesehen von zwei, drei kurzen musikalischen Einlagen, nimmt der Abend damit ein hohes Tempo auf. Aue beim Massaker in Babyn Jar, Aue unter kaukasischen Bergjuden, Aue im Kessel vom Stalingrad, Aue auf Fronturlaub beim Muttermord, beim Analsex mit seiner Schwester, mit einer Freundin im zerbombten Berlin: ein Stakkato wie von Maschinengewehrsalven.

Nun schwingt ein Stakkato bekanntlich nicht aus, es hallt nicht nach. Petras’ Adaption der Wohlgesinnten tut das auch nicht. Keine Bilder, keine Szenen, die uns über den Theaterabend hinaus verfolgen würden, so wie die Erinnyen Orest verfolgen.

Selbst die zentrale Metapher des Stücks wirkt am Ende stumpf. Die Reflexionsebene wird von dem Spiegel in seinem bloßen Vorhandensein mehr behauptet als dem Stück eingezogen. Hätten wir uns in dem Geschehen tatsächlich selbst erkennen sollen? Hätten wir (Dialektik der Aufklärung!) etwa das Grauen als die Spiegelschrift unserer Zivilisiertheit entziffern können? Im Roman, da vielleicht, weil dort ein funktionaler Machtbetrieb im Hintergrund geschildert wird, perverse Normalität. Auf der Theaterbühne sind hingegen nur ein paar Spinner zu sehen.

Petras bekommt halt nur den halben Littell in den Griff. Ein halber Littell taugt aber gar nichts. So findet zum Schluss das Stück seinen einzigen Wert als Probe aufs Exempel: Es beweist, dass sich Die Wohlgesinnten unter keinen Umständen auf die Bühne bringen lassen.