Von schlimmen Eltern – Seite 1

Es gibt ein menschliches Wesen, welches im Drama schlimmer zu leiden hat als alle anderen: das Kind. Wenn ein Kind auf der Bühne erscheint, wird es vor allem dazu gebraucht, den Zustand der Erwachsenen zu zeigen; es ist unschuldig, deshalb werden die Alten es belügen, misshandeln, auslöschen. Vor 2500 Jahren, bei den alten Griechen: Medea ermordet ihre eigenen Kinder; vor 400 Jahren, bei Shakespeare: Macbeth vernichtet die Kinder Macduffs; kürzlich, 1965, im modernen Europa: Ein paar Jugendliche in Edward Bonds Schauspiel Gerettet steinigen ein Baby, das friedlich in seinem Wagen schläft.

Das Kind bleibt auf der Strecke; es ist das unverstrickte, reine Wesen, mit dem die Tragödie nichts anzufangen weiß – nichts anderes, als darüber hinwegzurollen.

Anders liegt der Fall in der Komödie. Hier wird den Kindern kein Haar gekrümmt, ja mehr noch: Die Komödie kann auf Kinder eigentlich verzichten, weil in ihr die Erwachsenen selbst die Unmündigen sind. Nehmen wir Yasmina Rezas berühmte Komödie Der Gott des Gemetzels . Hier ist ein Akt kindlicher Aggression zwar der Auslöser für alles Weitere. Aber dann sind die Kinder aus dem Spiel.


Ein Schuljunge hat seinem Kameraden im Brooklyn Bridge Park zwei Zähne ausgeschlagen. Die Eltern beider Kinder treffen sich zu Friedensverhandlungen, das Ehepaar Cowan (er Jurist, sie Anlageberaterin) besucht das Ehepaar Longstreet (er Eisenwarenhändler, sie angehende Schriftstellerin). Das Treffen findet in der Wohnung des "Opfers" statt, und die Eltern des Täters bringen Blumen. Dass die Eltern des Täters reicher sind und auf besseren Schulen gewesen sind als die Eltern des Opfers, macht die Sache heikel. Dass der Vater des Täterkindes sich als ein mit allen Wassern gewaschener Anwalt im Dienste finsterer Pharmakonzerne offenbart (sein Rat an die Mandanten: "Leugnen, leugnen, leugnen!"), während die Mutter des Opfers mit ihren Mitteln (aufrecht kochen, korrekt leben, nachhaltig handeln!) an der Rettung der Welt arbeitet, gibt dem Zusammentreffen eine giftige Note.

Zu Beginn bestimmt eine fast demütige Zurückhaltung das Geschehen, man betritt den Kampfplatz, als wäre er ein heiliger Ort, an dem schon Größere sich bewährt haben: Man hat beste Absichten, die Dinge werden sich regeln lassen. Jedoch, der Firnis der Zivilisation ist dünn, man hört ihn in diesem Stück immerzu knistern und reißen, und jene Momente der Entzauberung müssen es gewesen sein, die den Regisseur Roman Polanski an Yasmina Rezas Stück fasziniert haben. Diese Rissgeräusche sind es, die Polanskis ganzes Werk durchziehen.

Geheimnisse kommen ans Licht: Der Anwalt, der auch jetzt, während seines Friedensbesuches, immerzu mit seinen Mandanten telefoniert, vertritt ausgerechnet jenes Pharmaunternehmen, dessen zweifelhaftes Produkt auch die Mutter des Eisenwarenhändlers einnimmt.

Vom stammesgeschichtlichen Standpunkt aus gesehen, bedeutet das: Die Familie Cowan attackiert nicht nur die kommende, sondern auch die abtretende Generation der Familie Longstreet. Aber auch das Wesen des arglosen Eisenwarenhändlers Michael Longstreet hat finstere Anteile: Gerade eben erst hat Michael den geliebten Hamster seines Jungen im Park ausgesetzt und damit dem sicheren Tod ausgeliefert, denn der Mann hasst kleine, possierliche Tiere.

In Christoph Waltz’ Lächeln ist vieles aufgehoben

In kürzester Zeit sind die Erwachsenen zerstritten, und wenn sie könnten, würden sie blind zuschlagen und dann ins Gebüsch oder zu ihren Eltern fliehen. Sie sind die eigentlichen Kinder. Und offenbar haben sie ihren Nachkommen genau jene Wut, jenen zähneknirschenden Starrsinn vorgelebt, den sie offiziell verurteilen.

Der 78-jährige Roman Polanski hat das Stück mit vier Großschauspielern des Kinos inszeniert, und das gibt dem Kampf aller gegen alle eine zusätzliche Dimension von Wutlust und Entfesselung: Drei Oscarpreisträger (Kate Winslet, Jodie Foster, Christoph Waltz) und ein langjähriger Oscarkandidat (John C. Reilly) stehen sich gegenüber wie Finalisten eines Turniers.

Der Bühnenbildner hat in dem Pariser Studio, in dem Polanski dreht, eine wunderbare, funktionsfähige New Yorker Apartmentwohnung entworfen, der man die Enge und die aggressive Energie Brooklyns immer anmerkt. Es ist eine "lebende", mit eigenem Willen behexte Wohnung, die hellere Variante jener Behausung, die Polanski einst für seinen großen Film Der Mieter erfunden hat.

Den Frauen wird schlecht vor Wut, die Männer betrinken sich, die Welt beginnt zu schwanken, Besitz, Status, Ehe – alles gerät in Gefahr und wird vom allseitigen Zorn ausgelöscht.

Da sie nicht fliehen können, zerfleischen sie sich. Die Paare verraten einander für eine Pointe, und für kurze Zeit verbünden sich die Geschlechter miteinander. Die Männer entdecken in der Liebe zu den schönen Dingen (einer die Welt erleuchtenden Flasche Whisky, einer majestätisch niederbrennenden Havanna) ihre brüderliche Nähe. Und die Frauen treffen sich im Erinnyengelächter über ihre blöden Männer. Aber auch diese Sekundenbündnisse sind nichts wert.

Gleich mehrmals öffnet sich der Boden unter den Figuren, der Hass droht sie zu verschlingen, dann springen sie zurück und bedecken den Abgrund mit einem provisorischen Boden: Small Talk, Schmeichelei, einem Seien-wir-doch-vernünftig! Jedoch, schon ein paar Minuten später tut sich der Abgrund wieder auf, ein Zimmervulkan der verdrängten Wut offenbart sich, es ist der Gott des Gemetzels, der Hass zwischen uns allen.

Es ist die pure Mechanik, und sie können nichts dagegen tun, es ist stärker als sie. Das Zwanghafte, es sitzt in den Augenfalten von Jodie Foster, im gemütlichen Gesichtsfett von John C. Reilly, im Grinsen von Christoph Waltz, in der bodenlosen Nervosität von Kate Winslet.

Wenn man davon redet, dass hier ein Turnier unter Großmeistern stattfindet, dann muss man auch sagen, wer es gewinnt. Es ist der Europäer Christoph Waltz, dessen ergebenes Höflichkeitsgrinsen die Errungenschaft einer offenbar untergehenden Zivilisation ist: ein elastisches, überdehntes, an die Grenzen des Möglichen gehendes Friedenssignal, unter welchem die Mundwinkel und das ganze Waltz-Gesicht zu zerreißen drohen, ein Lächeln, welches an einen überspannten Bogen erinnert: die größte Wut, in einen Habitus umgeschlagen – nach innen gestülpter, konkaver Hass sozusagen.

Dieses Lächeln ist ausgespannt zwischen größter Toleranz und allmächtiger Verachtung: Waltz’ Figur Alan Cowan durchschaut die Welt, und das gibt dem Mann eine gewisse Coolness. Ein sardonischer Krieger, der die Fassung bewahrt, ein Mann des Dschungels, dem das Wilde weniger unheimlich ist als das Geordnete. Er führt seine Geschäfte mitten auf dem Schlachtfeld, den Kuchen der Feinde mampfend, Vorräte sammelnd, und ab und zu lässt er mit vollem Mund ein nach innen saugendes Grunzlachen hören: Das gibt einen sicheren Lacher im Publikum, aber Waltz zeigt den Trick nur zweimal. Er verfügt über verschwenderische komische Möglichkeiten, und dieser Eindruck paart sich mit der Ahnung, dass man einen äußerst sparsam wirtschaftenden Komödianten vor sich hat, der von seiner Kunst nicht mehr als einen unheimlichen Hauch offenbart.

In Christoph Waltz’ Lächeln ist vieles aufgehoben: die Dämonie von Yasmina Rezas Stück und auch das stille Behagen daran, auf dem dünnen Boden der Zivilisation, unter dem vielleicht gar nichts ist, noch immer tanzen zu dürfen und sich dabei zu fühlen wie jemand, der es sehr weit hinaufgeschafft hat.

Polanskis Film lebt vom besten Theaterhandwerk; er braucht nicht mehr als vier Spieler, die einander hell in den Wahnsinn treiben. Man sieht sie, und man denkt: Welches Wunder ist jeder friedliche Tag, welches Wunder ist es vor allem, dass Städte, Staaten, Staatenbünde funktionieren, wo doch schon das Zusammensein von vier Menschen völlig unmöglich ist, ein Abenteuer mit fatalem Ausgang.

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