Mag schon sein, dass er der Größte und Beste und überhaupt der Erfolgreichste ist. Kein anderer Fotograf wird so teuer gehandelt wie Andreas Gursky aus Düsseldorf . Sonderlich beliebt aber ist er nicht gerade, jedenfalls nicht in den engeren Zirkeln des Kunstbetriebs. Auf den Biennalen, auf der Manifesta oder Documenta sind seine Bilder so gut wie nie zu sehen. Denn sie sind ziemlich genau das Gegenteil dessen, was viele Kuratoren heute unter zeitgemäßer Ästhetik verstehen.

Diese Ästhetik liebt das Vorläufige, zusammengepuzzelt aus lauter Alltäglichkeiten, ein wenig hindilettiert und angeranzt. Wie anders die Gursky-Kunst: nicht verträumt, nicht verspielt, sondern von chirurgischer Präzision und Kälte. Nicht mal die Wolken überlässt er dem Zufall, denn mit gewaltigem Aufwand arbeitet er am perfekten Bild, verführerisch und unausweichlich in seiner Wirkungsmacht.

Manche halten Gurskys Kunst gar für totalitär, andere für abgehoben, weil er seine Sujets gern aus ungewohnter Höhe zeigt. Sogar einen elitären, kritiklosen Glamourfotografen hat man ihn schon gescholten, weil zu seinen Sammlern auch Hugh Grant , Madonna oder Michael Schumacher zählen. Doch was kann die Kunst dafür, dass sie für Summen gehandelt wird, mit denen sich in Großburgwedel gleich mehrere Einfamilienhäuser kaufen lassen?

Ebenso unsinnig ist es, den Bildern ihre Monumentalität vorzuwerfen. Sie sind zwar kolossal im Format, oft drei bis vier Meter hoch und manchmal fünf Meter breit. Aber ihre Größe ist kein Selbstzweck, und sie ist auch keineswegs einschüchternd, wie sich jetzt in der neuen Retrospektive überprüfen lässt. Dort, im großartigen Louisiana-Museum nahe Kopenhagen , am Steilhang gelegen, mit weitem Blick über die Ostsee, fühlt man sich wie in einem dänischen Sommerhaus – und viel deutlicher als in der großen Münchner Ausstellung vor fünf Jahren wird hier Gurskys stille, warme Seite sichtbar.

Eigentümlicherweise ist seine Kunst ja beides: Ihre Erhabenheit fordert gebieterisch Distanz, zugleich lockt sie uns heran, verlangt Nähe und Intimität. Denn diese Bilder, egal, ob sie Landschaften zeigen, Hochhäuser oder Fabrikhallen, den Trubel auf dem Börsenparkett oder beim Madonna-Konzert, sind nicht nur groß im Format, sondern auch gewaltig im Detail, sie sind minutiös im Maximalen. Wie auf den Wimmelbildern von Ali Mitgutsch kann man sich in ihnen verlieren, gebannt von Nebensächlichkeiten. So wie auf Gurskys Foto eines Wohnblocks in Paris , der sich schier endlos in die Breite streckt, ein unbarmherziger Riegel, ein Architektur gewordenes Schließfach. Denkt man – und tritt heran und sieht das Bild noch einmal und anders. Im uniformen Schließfach nistet pluriformes Leben, und wer genau hinschaut, entdeckt Alte und Junge, Familien und Paare, eine Enzyklopädie des Alltäglichen.

Viele Gursky-Werke funktionieren wie ein Mikroskop: Was eben noch vertraut und klar geordnet schien, führt in der Naheinstellung ein überraschend wimmeliges Eigenleben. Auch das Bild von den vietnamesischen Korbflechterinnen ist auf den ersten Blick klar strukturiert, lauter Frauen, hineingepresst in ein ausbeuterisches Raster. Doch wieder besticht Gursky durch seine unermessliche Tiefenschärfe, in der sich der erste Eindruck verliert und ein lebendiges Durch- und Miteinander sichtbar wird.

Und nicht nur Gurskys Format, auch die saugende Schönheit seiner Bilder ist kein reiner Selbstzweck. Schön sind sie vor allem, weil man sich bei ihrem Anblick erhoben und vogelgleich befreit fühlen kann: Der Blick weitet sich, wir sehen tiefer, klarer, weiter. Es ist der Blick des Adlers aus den Augen einer Fliege. Denn kein Mensch, und mag er noch so sehr schielen, schaut derart panoramatisch in die Welt. Fast jedes Gursky-Bild ist ein Bild aus vielen Bildern, am Computer fein vernäht. Er lügt mit der Wahrheit, könnte man sagen. Er überhöht, glättet, nimmt zwei Berge und macht daraus einen Idealberg, kurzum, er ist ein echter Künstler. Vielleicht ist er sogar der letzte wahre Modernist.