»Ein guter oder schlechter Schnitt, das bedeutet nichts«, hatte Thelma Schoonmaker ein paar Tage vor unserem Treffen in einer E-Mail geschrieben. »Auf das Gefühl und die Energie des Moments kommt es an!«

Kaum ein anderes Kino ist so energetisch und dynamisch, so durchdrungen von explosiven Gefühlsäußerungen und ikonischen Momenten wie das von Martin Scorsese . Es ist die Cutterin Thelma Schoonmaker, die aus seinen Bildern von Gewalt und Verbrechen, Schuld und Erlösung eine Erzählung macht. Sie ist die große Frau im Dunkeln, eine Legende, eine »heimliche Königin des Kinos«, wie die New York Times sie nannte. In mehr als vier Jahrzehnten haben Schoonmaker und Scorsese zusammen einen drängenden, manchmal fast obsessiven Schnittstil entwickelt, dessen Rhythmus stets radikal aus dem Sujet heraus entwickelt wird: das wahnwitzige, sich überschlagende, aus der Paranoia eines koksbedröhnten Gangsters aufsteigende letzte Drittel des Mafiafilms Goodfellas . Die elegische Edith-Wharton-Verfilmung The Age of Innocence , in der mit einer Mischung aus brutalen Schnitten und langen, fließenden Überblendungen von unermesslichem Reichtum und subtiler Unterdrückung in der New Yorker Upperclass des 19. Jahrhunderts erzählt wird. Oder die irritierenden, schrägen, sprunghaften, »falschen«, aus der Wahnvorstellung der Helden entstehenden Schnitte in Shutter Island und The Aviator . Drei Oscars hat Thelma Schoonmaker bisher gewonnen , für die Montage der Scorsese-Filme Wie ein wilder Stier , The Aviator und The Departed . Gerade ist sie mit Hugo Cabret , seinem neuen, in 3-D gedrehten Film, zum sechsten Mal für einen Academy Award nominiert.

Bei dieser Lebensleistung muss man sich nicht schämen, wenn man vor einem Besuch bei Thelma Schoonmaker vor Aufregung der Länge nach aus dem Taxi fällt und mitsamt den mitgebrachten Blumen in den dreckigen New Yorker Schneematsch klatscht. Wenn man im marmorglatten Hauseingang noch einmal ausrutscht und den bereits lädierten Rosenstrauß weiter zerdrückt. »Oh dear, das ist mir neulich auch passiert!«, ruft Schoonmaker, eine kurzhaarige Frau Anfang siebzig, fröhlich. Dann geht sie durch eine schwere Holztür schwungvollen Schrittes voran ins Allerheiligste.


Dieses Allerheiligste ist Martin Scorseses Produktionsbüro, eine weitläufige Wohnung in der 57. Straße, südlich des Central Park. Hier hat Schoonmaker, die zur zentrale Säule von Scorseses Universums wurde, ihre Schnitträume. Man könnte auch sagen: Zwei Kinobesessene haben sich in ihrer Schatzhöhle eingerichtet. Regale mit Tausenden von Filmbüchern säumen die Flure, an den Wänden hängen alte Kinoplakate, etwa das Original von Cititzen Kane aus dem Jahr 1941, das heute ein Vermögen wert ist. In den Fluren stapeln sich Zelluloidkopien aus Scorseses persönlichem Besitz. Gerne würde man sich ein paar Monate durch seine Sammlung von fünfundzwanzigtausend DVDs und Videos wühlen. Das Zimmer gegenüber ist vollgestopft mit persönlichen Unterlagen und Nachlassgegenständen von Thelma Schoonmakers verstorbenem Ehemann, dem britischen Regisseur Michael Powell. Gemeinsam mit dem Produzenten Emeric Pressburger drehte Powell in den vierziger und fünfziger Jahren eine Reihe von Melodramen, deren Mischung aus kühner Melodramatik, Humanismus und entfesseltem Technicolorwahn ihrer Zeit weit voraus war. »Die Arbeit für Scorseses Film lässt mir nicht so viel Zeit, um mich um Michaels Nachlass zu kümmern«, sagt Schoonmaker. Sie zieht einen Powell-Ordner aus dem Regal. Er enthält, sorgsam in Plastikhüllen gelegt, Setfotos des Tanzfilms Die roten Schuhe und des Voyeurismus-Thrillers Peeping Tom – Augen der Angst mit Karlheinz Böhm in seiner besten Rolle. Auf der Berlinale wird Schoonmaker Powells spektakulären Antikriegsfilm Leben und Sterben des Colonel Blimp vorstellen, der unter ihrer Aufsicht und mithilfe von Martin Scorseses The Film Foundation restauriert wurde.

»Marty ist auch da«, sagt Schoonmaker leichthin, als wir den Flur entlanggehen. »Seine Tochter Francesca nimmt in der Schule gerade das alte Rom durch, daher zeigt er ihr Antikenfilme.« Muss man nicht einen wunderbaren Glauben an die Erkenntniskraft der Leinwand haben, um diesen Satz zu sagen? Als wir kurz ins wohnungseigene Kino schauen, sehen wir Scorsese und ein etwa zwölfjähriges Mädchen mit lockigem Haar gebannt auf Cäsar und Kleopatra blicken.

Das Ende des Flurs führt in einen Schneideraum mit mehreren Computern und drei Bildschirmen. »Hier sitze ich, und da, hinter mir im Sessel, sitzt Marty, während wir schneiden. Und da rechts, auf dem Flachbildschirm, läuft während der Arbeit ein TV-Programm mit Filmklassikern.« Fernsehen beim Schneiden, wie geht denn so was? »Wir stellen den Ton ab, und hin und wieder freuen wir uns über eine schöne Bildkomposition. Oder wir lachen über alberne Szenen. Schauen Sie sich ruhig noch ein bisschen um, während Sie trocken werden«, sagt Schoonmaker und verschwindet in der Küche, um nach einer Vase zu suchen.

Das soll der Raum sein, in dem sich Martin Scorsese und Thelma Schoonmaker nach den Dreharbeiten monatelang vergraben? Der Ort, an dem einer der größten Regisseure der Welt und seine Cutterin Jahre ihres Lebens verbrachten und verbringen? Die Möbel sehen nach Trödel aus. Der Sessel des Meisters ist ein ausgeleiertes rosa-weißes Etwas mit kleinen Kissen. Die Teppichfarbe lässt sich nicht genau bestimmen. An der hinteren Wand prangt ein Plakat von Scorseses erstem Mafiafilm Mean Streets . An der vorderen hängt, ausgedruckt auf kleinen Streifen, die Liste aller Szenen von Hugo Cabret , Scorseses Verbeugung vor dem Kinopionier Georges Méliès . Das traurig-schöne Kinomärchen, basierend auf dem Comic von Brian Selznick, handelt von der Leidenschaft des Filmemachens und von der Geschichte eines Waisenjungen, der eine Familie findet. »Die Szenenliste muss ich noch abhängen!« Thelma Schoonmaker ist mit zwei Bechern Kaffee zurück. Sie brauche die Liste beim Schnitt, um bei Bedarf alles umzuschmeißen, sagt sie. Und wann besteht Bedarf? 

»Manche Kürzungen sind wie ein Schock, als ob man einen Arm abtrennt«

»Bei Hugo Cabret haben wir am Anfang radikal jede Menge Dialoge weggeschnitten, die den Film zu sehr verlangsamen und verdeutlichen«, sagt Schoonmaker. »Man erfährt jetzt viel später, weshalb dieser kleine Junge, der da in einem Pariser Bahnhof lebt, so unglücklich ist.« Weil alle Kinder, seine Tochter eingeschlossen, die Comic-Vorlage so sehr liebten, habe Scorsese das Gefühl gehabt, man müsse der Geschichte treu bleiben. »Das muss man aber nicht«, sagt sie und lächelt hintersinnig.

Scorsese braucht hin und wieder die Brutalität von Schoonmakers Blick

Man ahnt, dass der Perfektionist und manische Vorbereiter Scorsese hin und wieder die Brutalität von Schoonmakers Blick braucht, um sich von einer Idee zu verabschieden. »Natürlich sind manche Kürzungen ein Schock, so, als ob man einen Arm abtrennt«, sagt Schoonmaker. »Aber Scorsese ist niemals stur. Und selbst wenn ich merke, dass seine Idee nicht funktioniert, setze ich die Einstellungen erst einmal so zusammen, wie er es geplant hat. Er sieht dann schnell, wenn es nicht stimmt.« Dann kommt eine schöne Sentenz: »Einen Film zu kürzen heißt, ihm überflüssiges Fett wegzunehmen. Aber er darf auch nicht magersüchtig werden.«

Es ist eine wahrhaft verkürzte Beschreibung für das, was Thelma Schoonmaker am Schneidetisch vollbringt. Man denke nur an Scorseses Boxerdrama Wie ein wilder Stier , für das sie 1980 ihren ersten Oscar gewann. Die Szenen im Ring, in denen zerstörerische Gewalt, die Wut des von De Niro gespielten Underdogs und eine opernhafte Überhöhung durch verschiedenste Schnittformen zu einer genialischen Balance finden. Etwa der Kampf Jake LaMotta gegen Sugar Ray Robinson. Die Zeit zwischen LaMottas Angriff und Robinsons K.o. wird in einer hoch elektrisierenden Sequenz erzählt, in der die von Scorsese später immer wieder verwendeten Stilmittel Hand in Hand gehen: grelle Blitzlichtschnitte, Zeitlupe, Zeitraffer und seine fast schon mythischen Standbilder: Wie eine Ikone der Gewalt gefriert Robert De Niro mit hochgereckten Fäusten, während Robinson, im Fall erstarrt, zwischen den Banden schwebt. Manche der Boxkämpfe schnitt Schoonmaker aus gerade mal vier Einstellungen zusammen, einer besteht nur aus einer einzigen, am Ende eingefrorenen Geraden. Zwei wahnwitzige Jahre dauerte der Schnitt von Wie ein wilder Stier, weil die Arbeit immer wieder durch die Phasen unterbrochen wurde, in denen De Niro in der Rolle des Boxers Gewicht zulegen musste. Man fragt sich, wie viel Drehmaterial in dieser Zeit, damals noch auf Zelluloid, umgewälzt wurde. »Nicht viel«, sagt Schoonmaker, »Scorsese dreht sehr sparsam, weil er so entschieden ist. Er denkt wie ein Cutter, wenn er den Film schreibt, wenn er die Storyboards zeichnet und wenn er dreht. Die kürzeren Fights existierten von Anfang an in seinem Kopf.« Das mag sein. Aber in Interviews betont Martin Scorsese immer wieder, dass es Schoonmaker sei, die oft die radikalste Lösung finde.

Langsam versteht man, weshalb Thelma Schoonmaker den Schnitt gerne mit einer skulpturalen Arbeit vergleicht: »Der Film wird feiner, sein Relief präziser. Es beginnt schon beim Drehen. Marty und ich schauen uns täglich die Muster an und kommentieren sie. Mit diesen Notizen lege ich dann die erste Schnittfassung an. Und in der Sekunde, in der die Dreharbeiten beendet sind, steht Marty bei mir im Schneideraum. Dann fangen wir an, diese Fassung gemeinsam zu verändern, sprechen über den Rhythmus, über den Aufbau der Charaktere, über die Länge, über Lacher.« Wie viele dieser Schnittfassungen gibt es? »Zwölf«, sagt sie und lässt die Zahl ein Weilchen im Raum stehen. »Und sie sind alle von Anfang bis Ende neu durchgearbeitet.« Um sich so viel Zeit im Schneideraum auszuhandeln, muss man Scorsese heißen. Normalerweise gestehen die großen Studios einem Filmemacher zwei Fassungen zu. Im Flur hört man Schritte. Scorseses Tochter Francesca lugt kichernd um die Ecke und winkt der Besucherin zu. Offenbar ist der filmische Nachhilfenachmittag zu Ende.

Eigentlich wollte Thelma Schoonmaker gar nicht zum Film. 1940 wurde sie als Kind amerikanischer Eltern in Algerien geboren, wo ihr Vater bei einer Ölfirma arbeitete. Ihr gefiel das kosmopolitische Leben, sie wollte Diplomatin werden, studierte Russisch und Politik. Nach dem Examen sollten die zukünftigen Staatsangestellten für das gesellschaftliche Parkett trainiert wurden. Bei einem simulierten Empfang in der südafrikanischen Botschaft beging Schoonmaker einen Fehler. Oder eben nicht. Sie sagte, dass die Apartheid ja wohl das Letzte sei. Das war’s dann.

Was macht man in den Sixites mit einer abgebrochenen Laufbahn und einem liberalen Geist? Man schreibt sich für einen Filmkurs an der New York University ein. »Durch eine Zeitungsanzeige stieß ich während des Lehrgangs auf einen Job als Schnittassistentin. Es war eine furchtbare Klitsche, in der ein Typ Filme von Truffaut, Rossellini, Fellini und Godard für das Nachtprogramm eines Fernsehsenders kürzen ließ. Manchmal musste ich zwanzig Minuten am Stück rausnehmen! Aber so lernte ich, Filmnegative zu schneiden.«

Martin Scorsese grummelt bis heute gegen die digitale Technik

Es hat schon eine gewisse Ironie, dass die berühmteste Cutterin der Welt durch das Verstümmeln europäischer Filmkunst zu ihrem Beruf kam. »Als ein Professor eines Tages während einer Vorlesung erzählte, dass ein Cutter den Abschlussfilm eines jungen Studenten verhunzt habe, und ob irgendjemand ihm helfen könne, den Film wiederherzustellen, hob ich die Hand.« Es war der Beginn einer lebenslangen Zusammenarbeit und Freundschaft. In unzähligen Nächten des Jahres 1967 retteten Schoonmaker und Scorsese gemeinsam seinen Debütfilm Who’s That Knocking at My Door.  

Der gemeinsame Weg von Scorsese und Schoonmaker führte nicht nur von einer alten Moviola-Schneidemaschine in Scorseses Schlafzimmer zum Produktionsbüro in der 57. Straße, er führt auch durch die Techniken des Kinos, vom Zelluloid über das digitale Bild bis zu 3-D. Hugo Cabret in 3-D zu schneiden sei nicht sonderlich schwer gewesen, sagt Schoonmaker. Viel schwerer gefallen sei ihr der Abschied vom Zelluloid. Sehr grummelig sei sie angesichts der neuen Technik gewesen – und dann begeistert. »Man wird verwegener, experimenteller, probiert mehr aus, ohne sich Gedanken zu machen, wie man eventuell zurück zur Originalversion kommt.« Und Martin Scorsese? »Der grummelt bis heute. Er mochte es lieber, wenn ich hin- und herlief und die Streifen holen musste. Dabei lief er auf und ab und hatte Zeit, über die Einstellung nachzudenken.«

Das Telefon klingelt, wir machen eine kleine Pause. Als ich mir in der Küche einen weiteren Kaffee hole, steht er plötzlich da, wie eine Erscheinung: Martin Scorsese, freundlich grüßend, mit einem Keks in der Hand. Er sieht aus, wie man ihn kennt: weiße Haare, schwarze Augenbrauen, Brille, Jeans, Hemd. Der Kinointellektuelle aus Little Italy. Und er wirkt so furchtbar energiegeladen, dass man sich sofort lethargisch vorkommt. Mit einem Augenzwinkern lehnt Scorsese die Tür an und beginnt, auf die Besucherin einzureden, mit gesenkter Stimme, wie ein kleiner Junge, der ein Geheimnis loswerden will: »Thelma wird versuchen, Ihnen weiszumachen, dass sie alles von mir gelernt hat. Das stimmt aber nicht. Sie ist die Königin des Schnitts. Es gibt niemandem, dem ich mehr vertraue bei der Fertigstellung eines Films.« Scorsese schenkt sich einen Kaffee ein. »Haben Sie Hunger?«, fragt er und zeigt auf einen Turm von Kekspackungen, »alles noch Weihnachtsgeschenke.« Wahllos beginnt die Besucherin, gleich mehrere Kekse in sich hineinzustopfen, bevor die Gehirnströme zur naheliegendsten aller Fragen zusammenfließen: Was schätzt Scorsese am meisten an seiner längsten und vertrautesten Mitstreiterin? »Ihre unbedingte Loyalität dem Film gegenüber. Ich kenne niemanden, der die Qualität eines Bildes so einschätzen und die Empfindung, die es auslöst, so genau interpretieren kann. Thelma und ich führen einen Kampf für den Film, der da entsteht. Wir stärken ihn gemeinsam, bedingungslos gegen alle Arten von Druck, auch von Seiten der Studios.« Scorsese entschuldigt sich. Er wolle seiner Tochter noch einen Film zeigen. Beim Rausgehen sagt er: »Thelma ist mein Rückhalt. Ich schätze ihre Meinung über alles, über das Leben, über das Kino, über die Politik. Und sprechen Sie sie unbedingt auf den Anfang von The Departed an!«

"Scorsese hat mir alles beigebracht"

Als wir wieder im Schneideraum sitzen, grinst Schoonmaker wie ein junges Mädchen. »Haben Sie mit Scorsese gesprochen? Was auch immer er Ihnen erzählt hat: Ich wusste nichts, bevor ich ihn traf. Es hat mir alles beigebracht, weil er schon als Kind das Kino in sich hineingefressen hat.«

Egal, wer hier wem was gezeigt hat – der Beginn des Thrillers The Departed ist ein Glanzstück erzählerischer Verdichtung. Es ist der Sprung in zwei Leben und zwei Welten, in den Existenzkampf zweier Spitzel: Matt Damon wird schon als Kind von einem Gangster ( Jack Nicholson ) rekrutiert und schleicht sich in einer Polizeieinheit gegen das organisierte Verbrechen ein. Leonardo DiCaprio wiederum wird als Undercover-Polizist Mitglied in der Bande des Gangsters. Man wird hineingezogen in eine unaufhaltsam vorwärtsdrängende Erzählbewegung, in eine Spirale aus kurzen Kamerafahrten, Zooms, Jump-Cuts, in den Groove der Dialoge. Dieser Filmbeginn ist reiner Drive, pure Energie, ohne dass man sich beim Sehen auch nur eines einzigen Schnitts bewusst würde.

»Hätten Sie die erste Version des Films gesehen, dann hätten Sie den Film nicht wiedererkannt«, sagt Schoonmaker, »er war viel zu lang. Marty wollte von Anfang an einen schnellen, harten Schnitt, der der Brutalität des Milieus entspricht. Und dann schnitten wir immer kürzer und immer härter. Matt Damon in der Polizeiakademie, DiCaprios Eintritt in die Gangsterwelt – all das wurde vorher einzeln erzählt. Wir haben die Chronologie zerstört und alles miteinander verbunden. Zack! Mitten im Dialog sprangen wir zu anderen Schauplätzen. Wir wirbelten alles durcheinander. That was fun!« Für diesen Spaß gab es ihren dritten Oscar.

Am Nachmittag bestellen wir Nudeln beim Chinesen um die Ecke. »Während des Schnitts gehen Marty und ich nie zum Essen vor die Tür«, sagt Schoonmaker. Es ist eine schöne Pointe dieser wunderbaren, bald ein halbes Jahrhundert dauernden Freundschaft, dass Thelma Schoonmaker durch Martin Scorsese den Mann ihres Lebens kennengelernt hat: den Regisseur Michael Powell, mit dem sie zehn Jahre lang, bis zu dessen Tod 1990, zusammenlebte. Und das Verhältnis der drei erscheint noch einmal in anderem, hellerem, wärmerem Licht, als Schoonmaker erzählt, wie aufgeregt Scorsese gewesen sei, als er seinem großen Vorbild Powell Die letzte Versuchung Christi vorgeführt habe. Nach dem Abspann sei Powell aufgestanden, mit Tränen im Gesicht, und habe den Film ein Meisterwerk genannt. Daraufhin seien Scorsese ebenfalls Tränen in die Augen geschossen, was Schoonmaker selbst wiederum lachend-weinend erzählt.

Nach dem Essen führt sie mit Vorher-nachher-Sequenzen die Restaurierung von Powells Film Leben und Sterben des Colonel Blimp vor, dessen Negativ wegen falscher Lagerbedingungen beschädigt war. Man sieht Deborah Kerr und Roger Livesey als Liebespaar, einmal leicht unscharf und grünlich blass, dann scharf und von strahlenden Farben durchpulst. »Schade, dass Michael das nicht sehen kann«, sagt Schoonmaker. Voller Freude, aber ohne jede Sentimentalität erzählt sie von den Zeiten, als Powell, Scorsese und sie nach dem Schnitt oft zusammen essen gingen. Es waren auch die Zeiten, als Scorseses Eltern während der Dreharbeiten am Set kochten. Als Schoonmaker, ihr Mann, Scorsese, Robert De Niro und Joe Pesci in New York alle um die Ecke wohnten, als es das Gefühl einer Scorsese-Family gegeben habe. »Ein kollektives Kino- und Lebensgefühl, verstehen Sie?« 

Nach diesem Tag in der Schatzhöhle des Kinos, bei der großen Frau im Dunkeln, weiß man genau, wovon sie spricht. Und man möchte wetten, dass es dieses Gefühl, vielleicht ein bisschen anders, immer noch gibt. Jedenfalls solange Thelma Schoonmaker und Martin Scorsese monatelang im Schneideraum diskutieren, von Plastiktellern China-Food essen und sich zwischendurch über ein schönes altes Filmbild auf ihrem Fernseher freuen.

Weitere Artikel zur Berlinale