Literaturwissenschaftler bekommen oft den Vorwurf zu hören, mangels eigener Ideen gingen sie bei ihren Nachbarwissenschaften hausieren, um sich dort ein paar schicke Theoriebausteine auszuborgen. Anschließend würden sie aus Romanen genau die »Erkenntnisse« herauslesen, die sie vorher mithilfe dieser Theorien in sie hineingelesen hätten. Literaturwissenschaftler lesen zum Beispiel eine soziologische Erklärung, Warum Liebe weh tut, und schon handeln die von ihnen gelesenen Romane nur noch davon, dass Liebe wehtut.

Nun ist es nicht so, als seien die Angeklagten für diesen Vorwurf taub. Im Gegenteil, schuldbewusst leisten viele Literaturwissenschaftler Abbitte und schwören, wieder »reine Philologie« zu betreiben und sich allein dem Ästhetischen zu widmen, der geschichtslosen Selbstbewegung des Textes. Romane als Medium gesellschaftlicher Erkenntnis? Das geht gar nicht.

Oder doch? Während es in der Literaturwissenschaft verpönt ist, Kunstwerke soziologisch zu deuten, ist dies – verkehrte Welt – für Forscher wie Eva Illouz , Alain Ehrenberg oder Stanley Cavell ganz selbstverständlich. Auch der Philosoph Axel Honneth scheut sich nicht, Romane und Filme als Beleg für seine Zeitdiagnosen heranzuziehen, und stellt sich damit in die Tradition der älteren Kritischen Theorie, in die Tradition von Adorno und Benjamin. Es sei nun einmal die Kunst, schreibt er vor Kurzem in seiner viel diskutierten Studie Das Recht der Freiheit ( Suhrkamp Verlag ), die Auskunft gebe über die Deformationen eines Zeitalters. »Den Königsweg der Pathologiediagnose bildet noch immer, wie schon zu Zeiten Hegels oder des jungen Lukács, die Analyse von ästhetischen Zeugnissen, in denen solche Symptome indirekt zur Darstellung gelangen.«

Bevor man fragt, ob Honneth – und um ihn soll es hier gehen – die Kunst zur Magd der Wissenschaft erniedrigt, muss man sein Projekt kurz vorstellen. Honneth, der an der Columbia University in New York lehrt , hat sich nichts Geringeres vorgenommen, als noch einmal den Grundriss der modernen Gesellschaft freizulegen, ihre »Sphären der Freiheit« und die darin eingelassene Vernunft. »Kritische Rekonstruktion« heißt das Verfahren, und die Absicht ist glasklar. Honneth will die unvernünftige Wirklichkeit unserer Gegenwart an den vernünftigen Ansprüchen ihrer Institutionen messen, an »Familie, Demokratie, Öffentlichkeit, Markt«. Das heißt: Wer beispielsweise die Unvernunft der »enthemmten Ökonomie« angemessen beschreiben will, der muss – als kritischen Maßstab – die vernünftigen Normen heranziehen, mit denen die Erfinder des Kapitalismus Anfang des 19. Jahrhunderts den Markt als »Sphäre sozialer Freiheit« erträglich machen wollten. Oder: Wer sich heute über den unvernünftigen Gebrauch der Freiheit beschwert, der solle sich klarmachen, was mit »Freiheit« vernünftigerweise einmal gemeint war.

Es sind die Abschnitte über die »Fehlformen der Freiheit«, in denen Honneth die Kunst ins Spiel bringt, gleichsam als »Zeugin der Anklage«. In Michael Kohlhaas zum Beispiel, dem tödlich gedemütigten Helden aus Heinrich von Kleists gleichnamiger Erzählung, möchte Honneth die »Pathologie« einer Freiheit erkennen, die das Recht zum »ausschließlichen Bezugspunkt des eigenen Selbstverständnisses« macht – »Recht haben« und »Recht bekommen« werden zum alleinigen Ziel seiner Handlung. Am Ende bleibe von der Subjektivität nur die »Hülle der Rechtsperson«, die – wie auch im Scheidungsfilm Kramer gegen Kramer – ihr Handeln allein danach ausrichtet, ob sie damit vor Gericht durchkommt.

Pathologisch wird die Freiheit auch dann, wenn sie ausschließlich »negativ« begriffen wird, nämlich als moralische Freiheit »von etwas«. Honneth hat hier jenen Sozialtyp vor Augen, der »längerfristigen Wertbindungen mit Skepsis entgegentritt« und »kein Gespür dafür hat, welcher Wert sozialen Bindungen für das Ganze eines Lebens zukommt«. Für ihn erschöpfe sich der Sinn der Freiheit im »Hinterfragen einer gegebenen Ordnung« und im Versuch, sich »über alle Handlungsnormen hinwegzusetzen«. Ein Extremfall ist der Terrorist, der die »elementaren Bande von Freundschaft und Familie« zerreißt. Honneth zitiert die Briefe von Gudrun Ensslin an ihren Mann Bernward Vesper , bevor sie, ihren Sohn Felix zurücklassend, mit Andreas Baader in den Untergrund ging.

Aber hat Honneth recht? Liefern Romane, Kinofilme und Theaterstücke stichhaltige Beweise für die »Pathologien der Freiheit«? Oder um einen ersten Einwand anzudeuten: Ist die Kunst nicht viel radikaler, und zwar so radikal, dass sie den hermeneutischen Rahmen einfach wegsprengt, in dem Honneth sie glaubt einsortieren zu können? Kurzum: Haben Künstler und Philosophen wirklich dasselbe Erkenntnisinteresse?

Auch Peter Handke wäre ein idealer Zeitzeuge für Honneth

Wenn man die frühen, in den siebziger und achtziger Jahren entstandenen Theaterstücke des Schriftstellers Botho Strauß heranzieht, dann muss man sagen: Ja, Honneth hat recht. Diese Dramen sind gewissermaßen das »Fleisch« am Skelett seiner Theorie, sie lesen sich so, als seien sie eigens für seine Generalabrechnung mit den Pathologien der Freiheit geschrieben worden. Strauß , und das machte seine Stücke so suggestiv, saugt allen Sinn aus der Sprache heraus, bis am Ende nur noch eine abstrakte Freiheit übrig bleibt, in deren fahlem Licht alles »gleich gültig« ist. Voriges Jahr, sagt eine Figur in Groß und klein, »hatte ich in Keitum ein Lädchen im Kunsthandwerk. Dieses Jahr habe ich mir mal nichts vorgenommen... Ich hätte ja auch ein Kind bekommen können.«

Auch Peter Handke wäre für Honneth ein idealer Zeitzeuge. Wie Botho Strauß, so erzählt auch er vom Leiden an einer abstrakten Freiheit, er erzählt von Zögerern und Zauderern, die unfähig sind, ihrem Handeln eine Richtung zu geben. Vor allem sein 2002 erschienener Roman Der Bildverlust (Suhrkamp Verlag) erklärt der »negativen« Freiheit den Krieg und entwirft eine Welt, in der der Einzelne wieder in die »natürliche«, sinngesättigte (Dorf-)Gemeinschaft eingebettet ist – in eine, nun ja: reaktionäre Idylle, in der sogar das Wort Freiheit entbehrlich scheint. Und auch sein neues Theaterstück Immer noch Sturm klingt wie eine Abrechnung mit einer falsch verstandenen Emanzipation. Handke schickt einen liberalen Gesinnungslumpen auf die Bühne und lässt ihm von Anfang an keine Chance: Die frivole Figur Valentin ist ein nichtswürdiger »Windhauch«, er ist Treibgut im Meer der Zeit – die Charaktermaske einer Freiheit, die sich mit nichts identifizieren kann.

Man könnte so fortfahren, man könnte belletristische Bestseller bemühen, zum Beispiel Anna Katharina Hahns Roman Kürzere Tage (Suhrkamp Verlag). Die Autorin erzählt von einer Gefühlsverfassung, die Honneth »Leiden an Unbestimmtheit« nennt, von der Schwierigkeit, Ja zu sagen in einer Gesellschaft, die eine bestimmte Art der Freiheit zum Fetisch macht – die Freiheit, überall neu anfangen zu können, aufwärtsmobil, flexibel, cool und stets brav mit großer Familie. Oder man denke an Maren Ades Film Alle Anderen , in dem ein traumlos verträumter Drifter unentschlossen mit seiner Freundin durch Italien stolpert, weil er in einer Multioptionsgesellschaft gar nicht anders kann, als jeder Festlegung entschieden aus dem Weg zu gehen. In Alle Anderen leben und lieben die Figuren unter Vorbehalt, ganz so, als sei die Leidenschaft eine törichte Krankheit, die die erotische »Anschlussfähigkeit« verhindert.

Es gibt also erstaunlich viele Belege für Honneths Behauptung, die Kunst sei eine produktive Zeugin für die »Pathologien« der Freiheit und die Einsamkeit des »unverbundenen Subjekts«. Produktiv deshalb, weil Kunst Erkenntnis stiftet und uns über die Fehlentwicklungen der Moderne die Augen öffnet. Denn diese Moderne durch Kritik zu verteidigen und sie über die Schwelle ins 21. Jahrhundert zu tragen – dafür hat Axel Honneth sein Opus maximum schließlich geschrieben.

Und doch gibt es Kunstwerke, die sich diesem Projekt entschieden verweigern. Es sind Werke, die weder an die Freiheit glauben noch an die Demokratie oder das mündige Subjekt. Sie glauben nur eins: dass sich Honneths Moderne zu Tode gesiegt hat und dass nun eine neue Epoche beginnt.

Der prominenteste »Aussteiger« aus dem Projekt der Moderne ist gewiss der Franzose Michel Houellebecq . In seinem Roman Karte und Gebiet ( DuMont Verlag ) ist die moderne Gesellschaft ein tumbes gefräßiges Monster, das sich sinnlos durch die Zeit wälzt, alles Fremde einverleibt und symbolisch verspeist – wo immer man mit Ryanair hinfliegt, überall begegnet man demselben weltweiten Westen, denselben Boutiquen, Labels und Visagen. Vielleicht, sagt sich der Held des Romans, der Künstler Jed Martin, vielleicht »war die Moderne ja ein Irrtum, eine Überlegung rein rhetorischer Natur, denn in Westeuropa war die Moderne schon seit langem beendet«. Jeder sei »davon überzeugt, dass der Kapitalismus zum Scheitern verurteilt ist«. Und tatsächlich lässt Houellebecq eine neue Klassengesellschaft entstehen, in der Armutskohorten Abfallberge durchwühlen und Paris in ein europäisches São Paulo verwandeln.

Ein anderer Schriftsteller teilt diesen Befund, und niemand käme auf die Idee, ihn mit Houellebecq im selben Atemzug nennen zu wollen: der erwähnte Peter Handke. Auch Handke lässt, von einigen Rezensenten geflissentlich überlesen, in seinem jüngsten Roman Der Große Fall (Suhrkamp Verlag) eine innerzivilisatorische Wildnis entstehen, auch für ihn ist Honneths bürgerliche Gesellschaft bestenfalls noch Gegenstand einer barmherzigen Erinnerung. Für Handke gibt es keine langsame Heimkehr in die alte heroische Moderne, denn diese ist nach einem globalen Börsencrash geräuschlos in sich zusammengestürzt. Wie in Michael Hanekes Film Wolfzeit leben die Menschen wieder in den Wäldern oder führen in den großen Städten ihren endlosen Totentanz auf. Die neue Zeit »ist eine Endzeit. Aber man hatte sich an diese gewöhnt. Sie würde nie enden.«

Auch der Schriftsteller Leif Randt beschreibt in seinem Roman Schimmernder Dunst über Coby County (Berlin Verlag) das Ende der Moderne, so wie wir sie kennen. Das Buch ist mitnichten ein Nachläufer der Pop-Literatur, dafür ist es viel zu raffiniert. Coby County, ein von Touristen überranntes Wellnessparadies, steht für eine Zukunft, in der sich Honneths »mündige Bürger« in Menschen verwandelt haben, die ihre Entfremdung fröhlich genießen. Von »Liebe« spricht man in dieser Seifenblasenwelt dann, wenn zwei Marken-Ichs »relativ gut« zusammenpassen und ein Minimum an sozialer Wärme freisetzen. Mann und Frau konsumieren wechselseitig ihre erotischen Vorzüge, und wenn sie aufgebraucht sind, sucht man eine neue »Option«, wobei ein Partner über dreißig bereits als Investitionsruine gilt. Beim ersten Flirt »sprachen wir darüber, dass wir beide Phasen hinter uns hatten, in denen wir Eissorten wie ›Maracuja Sunrise‹ bestellten, dass wir jetzt aber zur Basis zurückgekehrt seien. Wir sprachen ernst darüber, das war uns wichtig.«

Ein Kunstwerk ist eine rücksichtslos eigensinnige Imagination

In allen drei Romanen, heißt das, ist die alte bürgerliche Gesellschaft verschwunden. Die Subjekte sind nur noch Funktionen, die Kunst setzt keine transzendierende Energie mehr frei, weder einen wilden Traum noch eine metaphysische Verrücktheit. »Ein Ascheschleier«, heißt es in Karte und Gebiet, »schien sich über den Geist der Menschen gelegt zu haben.« Jed Martin fotografiert Michelin-Straßenkarten und hängt ihre Reproduktion unter viel Beifall ins Museum. In den Augen des Publikums verdoppelt die Kunst nur noch das Gegebene, sie ist eine Tautologie des Realen oder, um Marxisten verständlich zu bleiben: Basis und Überbau sind nicht mehr zu unterscheiden. Die Kunst ist zu einem integralen Bestandteil der Warenfabrikation geworden und lebt nur noch in der Erwartung ihres baldigen Endes.

Auch in Leif Randts Coby County geht die symbolische Welt vollständig in der realen Welt auf, und zwischen Ökonomie und Ästhetik existiert kein Unterschied mehr. Der Held Wim Endersson hat an der Universität für »Art and Economy« studiert und arbeitet als Literaturagent in der Sinnindustrie. Als der 26-Jährige per SMS erfährt, dass seine Freundin Carla ihn verlassen hat, inspiziert er den Zustand seiner Trauer und kann so recht keine entdecken – er fühlt sich neutral. Und dann greift er zu den Gefühlsmustern, die er als Literaturagent selbst in Umlauf gebracht hat: »Viel eher ist es eine leicht abgestandene Melancholie, die ich jetzt fast dankbar in Empfang nehme.«

Auch das Rätsel um Handkes »Schauspieler« in Der Große Fall lässt sich so erklären. Warum kann er keine Menschen mehr darstellen? Zum einen weil die Kunst zum Event verkommen ist; zum anderen weil die »Menschen«, die er darstellen könnte, gar nicht mehr existieren. Es gibt bei Handke keine individuierten Subjekte mehr, keine singulären Persönlichkeiten und Charaktere – nur noch Typen, nur noch Endverbraucher, Trademarks auf zwei Beinen, Mountainbiker, Jogger, Gerätebenutzer. Seltsam, wundert sich der Erzähler, dass so wenig Menschen Amok laufen.

Wer mit Honneths philosophischer Weltkarte in der Hand diese Fiktionslandschaften durchwandert, wird sich bald verlaufen. Denn was heißt hier noch »Vernunft«, was heißt »Freiheit«? Handke hat für die Freiheit nur Häme übrig; in Houellebecqs Superkapitalismus meint Freiheit »Konsumentenautonomie«, und die Boheme in Coby County tut freiwillig genau das, was von ihr verlangt wird. Wenn es hier Honneths »starke Werte« gäbe, dann würden sie nur stören. Sie würden »Optionen blockieren« und verhindern, dass die Figuren optimal »anschlussfähig« bleiben und sich im sozialen Raum bewegen wie der Fisch im Wasser. »Es gibt einen Laden um die Ecke, der macht phantastische French Toasts.«

Mit einem Wort: Die Welt, die Handke, Houellebecq und Randt beschreiben, ist eine Zeit nach der Moderne, eine Ära ohne Staat und ohne Politik, ohne kritisches Subjekt und vor allem: ohne Zusammenhang. Die Welt, heißt es bei Houellebecq, sei nicht mehr als »Narration« interessant, sondern lediglich als »Aneinanderreihung«. Gewiss, keiner der Autoren geht so weit wie der Regisseur Lars von Trier, der in Melancholia die depressive, vom »Nihilismus« zerfressene und von PR-Fuzzis verdorbene Erde spektakulär in die Luft jagt. Gleichwohl ist Honneths Fortschrittslinie abgebrochen; die »heiligen« Ideen der Moderne verdampfen in einem monistischen Kosmos der Ökonomie, der jeden Impuls, jede »natürliche Regung« imprägniert.

Als Jed Martin in Karte und Gebiet seinem Vater gesteht, er wolle Künstler werden, um sein Inneres »auszudrücken«, antwortet dieser, »mit Geld« könne er das genauso gut. Handkes Börsenmakler trainiert ausgerechnet beim Beerensammeln seine ökonomischen Reflexe, und Leif Randt lässt seinen Helden Endersson sagen: »Ich umarme Frank und Wesley wie zwei Klienten, auf meine neue, herzliche Art.« Wenn dieser Endersson über sein Leben nachdenkt, und das tut er oft, dann denkt er nicht an Werte, sondern an Waren, mit denen er sein Selbstdesign optimiert, seine Life-Performance und Sexyness.

Was lernt man also, wenn Philosophen Romane lesen und Kinofilme sehen? Man lernt daraus, dass eine soziologische Lektüre von Kunstwerken nicht nur für die Literaturwissenschaft lehrreich bleibt, sondern auch für die journalistische Tageskritik – erst recht, wenn diese Bücher und Filme geschmäcklerisch zum Hype hochjubelt oder sich als Linienrichter im kulturellen Amüsierbetrieb versteht, Daumen rauf, Daumen runter.

Aber man lernt noch etwas. Man lernt, dass die Arbeitsteilung zwischen Kunst und Philosophie an ihre natürlichen Grenzen stößt. Ein Kunstwerk ist eben nicht bloß Belegmaterial, sondern – was Honneth gar nicht bestreiten würde – eine rücksichtslos eigensinnige Imagination, die neue Welten herbeifantasiert und alte umstandslos in Trümmer legt. Kunstwerke gehen auf maximale Distanz zur nüchternen Wissenschaft, und zuweilen könnte man glauben, Schriftsteller und Philosophen seien sich vollkommen fremd geworden und bewohnten unterschiedliche Galaxien.

Aber stimmt das? Es stimmt nur für die erzählte Geschichte, für die Ebene der Narration. Leif Randt entwirft eine nachmoderne Puppenstube, die einem den Schauder über den Rücken jagt. Handke und Houellebecq wiederum wünschen die Welt zum Teufel, um gleichwohl zu beteuern, es sei »unmöglich, ihre Schönheit zu leugnen«.

Das ist literarische Apokalyptik, es ist die imaginäre Befristung geschichtlicher Zeit, eine letzte Warnung. Beeilt euch, scheinen die Autoren zu sagen, viele Gelegenheiten bleiben nicht mehr, die Moderne vor sich selbst zu retten.

Aber sagt das der Philosoph nicht auch?