"Meeresschnecke", 2008

Die formlose Riesenkunst unserer Tage wird gebraucht, daran ist kein Zweifel möglich. Hotelhallen, die Foyers der Bankgebäude, der Industrieverwaltungen und der Kulturpaläste sind größer als die Kirchen und Schlösser der vergangenen Jahrhunderte, auch wenn sie oft luftig und schwerelos wirken. Leblos sind sie, wenn sich nicht gerade Menschen in ihnen drängeln. Die Vorstellung, solche Hallen irgendwie dekorieren zu wollen, ist albern. An die Schneewüsten gleichenden Wände muss etwas Wüstes, Übergroßes, etwas Brutales, Verletzendes gesprüht oder geschmiert werden, diese Wände schreien geradezu danach, solche viele Quadratmeter großen Beschmutzungen sind auf ihnen Akte der Befreiung, einer Humanisierung der Architektur, so wie sich die jugendlichen Bewohner von Vorstadtsiedlungen gegen die geplante Kälte mit ihren sich über ganze Gebäudefluchten erstreckenden Tags wehren, die meistens viel raffinierter sind als alles, was die hoch dekorierten und bezahlten Biennale- und Documenta-Künstler hervorbringen.

In solcher Zeitgenossenschaft überrascht und verblüfft ein Künstler, der sich ausschließlich dem sehr kleinen Format widmet, der Bilder herstellt, die manchmal nur einen Handteller oder ein oder zwei Postkarten groß sind. Der dafür aber im Gegensatz zu den Fa-presto-Meistern der Riesenwerke diesen Blättern eine Zeit widmet, in der heute ganze Ausstellungen fabriziert werden. Ja, ich weiß, solche Vergleiche sind höchst spießig, der Oberförster aus dem Bayerischen Wald weiß es auch nicht besser, wenn er empört vor einer vier mal fünf Meter langen, mit dem Schrubber durch ein Farbchaos gezogenen Wischbahn steht und murmelt: "Das ist doch keine Kunst." Die ewige Diskussion, ob dem genialen, durch die Dämonen des designo inspirierten Wurf oder dem monatelang goldschmiedemäßig ziselierten Miniaturwerk der Lorbeer gebührt, soll hier nicht bereichert werden. Stattdessen soll nur von der Freude die Rede sein, die durch den Anblick von Hingabe, Geduld, Meisterschaft und Intensität ausgelöst wird – ich spreche dabei von dem ersten Blatt, das ich von Ulrich Moritz gesehen habe; ein paar Muscheln lagen zusammen, diese schönen Naturformen, die die Künstler aller Zeiten angeregt haben, in ihrer porzellanhaften Glätte und Schwere, in ihren organisch-fleischlichen Verdrehungen, die das Harte und das Weiche zugleich assoziieren lassen, ihren architektonischen Konstruktionen von Kuppeln, Becken und Wendeltreppen und ihren zarten Farben, die im Grün des Meerwassers entstanden sind. Dies alles sprach so stark aus dem kleinen Blatt, und zugleich war das Geheimnis, wie dies Bild zustande gekommen sein mochte, unlösbar. Keine Spur der menschlichen Hand war zu sehen, kein Zeichenstrich verriet eine selbstverliebte Lust des Zeichners an seiner artistischen Vollendung. Dies Blatt war vollkommen abgelöst von der Person, die es hervorgebracht hatte. So schien es wenigstens; und dabei war diese ungewöhnliche Verbindung von Meisterschaft und Diskretion, wirklicher Verborgenheit, gerade das Abzeichen einer Person, nämlich der von Ulrich Moritz. Meine Habgier war sofort erwacht; ein solches Blatt musste ich auch besitzen, ein kleines Meditationsobjekt, das man lange betrachten konnte, ohne ihm auf die Schliche zu kommen.

Aber es war nicht einfach, zu Moritz vorzudringen. Seine Freunde verwalteten fürsorglich den Zugang zu dem Maler. Der Mann sollte keine Gäste empfangen, er sollte malen, jede mit Atelierbesuchern getrunkene Flasche Wein zögerte die Fertigstellung eines neuen Blattes hinaus. Ich wurde darauf vorbereitet, dass es viel auch gar nicht zu sehen geben werde, bei seiner Arbeitsweise entstanden keine Vorräte, war ein Blatt nach Wochen und Monaten endlich fertig, war es auch schon verkauft.

Ich hatte die Blätter zunächst für Pastelle gehalten – die freilich nichts mit den fett bröselnden Materialschlachten von Gegenwartspastell-Künstlern zu tun hatten, sondern an die Pastelle von Liotard oder Mengs erinnerten, wenn nicht ein feines Hellgrau über ihnen gelegen hätte, das ihnen etwas vom Farbkupfer des 18. Jahrhunderts gab. Als ich endlich bei Moritz zugelassen war, erfuhr ich, dass er mit Buntstiften arbeite – ich muss ein sehr verdutztes Gesicht gemacht haben, denn Buntstiftkästen gehörten für mich in die ersten Schuljahre; wie man mit ihnen die feinen Farbbrechungen erzielen wollte, die ich auf den Moritz-Blättern bewunderte, war mir unbegreiflich. Er lenkte meinen Blick auf ein Blatt mit einer zerbrochenen Muschel, seine Erklärung schloss es mir auf: Feinste Striche mit dem nadelspitzen Buntstift wurden nebeneinandergesetzt, bis eine in minimal nuancierten Farbtönen schimmernde Fläche entstand, man durfte sagen, die Oberfläche des Blattes werde aus Engelshaaren gleichsam gewebt, ein Feinstgespinst war entstanden, man konnte sich unversehens vorstellen, es sei, wenn man es gegen das Licht hielte, durchscheinend. Wie mit dem Staub von Schmetterlingsflügeln waren die Blätter überpudert. Nichts in Moritz’ asketischem, aber zugleich behaglichem Bücherzimmer – auf unbestimmte Weise an ein Wilhelm-Kesting-Interieur erinnernd – sprach davon, dass hier seine Blätter entstanden, diese Arbeit im kleinen Raum brauchte nicht mehr Atelierzurüstung als eine freie Tischplatte und eine Lupe. Eine Lupe, um die eigenen Striche zu sehen und um dem Objekt der malerischen Begierde auf die Spur zu kommen. Die kalkig bröckelige Bruchstelle einer feinen Muschelwand, die leichten Abweichungen der Rillen in den Muschelwindungen wollten erforscht sein. Aus wie vielen Farben setzte sich allein das verschossene Seiden-Hellblau zusammen, in dem die Muschel wie in einer stagnierenden Himmelfahrt schwebte! Sie war zertrümmert, aber sie schwebte in dieser Beschädigung nun in Ewigkeit, ein Sammler hätte sie weggeworfen, aber der Blick des Malers Moritz hatte ihre Einzigartigkeit erkannt und in einen zarteren, aber vielleicht doch haltbareren Zustand hinübergerettet.

Moritz-Zeichnungen sind perfekt "wie gedruckt", und deshalb erwartet man nicht, dass sie so schwer, so unmöglich zu reproduzieren sind. Im Druck fällt das Staunen weg, das die Betrachtung dieser Zeichnungen auslöst. Der Maschinenatmosphäre des Druckes rechnet man die Makellosigkeit dieser Zeichnungen ohne Weiteres zu. Und das Staunen ist eine wichtige Voraussetzung, um diese Blätter nach ihrem Verdienst zu würdigen. Es schafft eine Stimmung von Ehrfurcht und Bewunderung, wie etwas Derartiges zustande zu bringen war, die den Betrachter die gezeichneten Objekte mit den Augen des Zeichners sehen lässt: Wie er beginnt man in den kleinen Gebilden die große Form zu entdecken, in ihren unregelmäßigen Regelmäßigkeiten die Gesetze der Schönheit zu erkennen, dort, wo auch die ersten Menschen, die anfingen, Artefakte herzustellen, sie gefunden haben, als sie in Stein und Holz aus Muscheln und Blättern die frühesten Ornamente schufen.