Die Besetzungsliste der jüngsten Berliner Lulu -Premiere erlaubt es, von einem G-5-Gipfeltreffen des modernen Musiktheaters zu sprechen. Es treffen zusammen: Daniel Barenboim , der skeptische Weltbürger am Pult. Andrea Breth , die ruhelose Ausleuchterin der menschlichen Seele. Erich Wonder , der abgeklärte Bühnenzauberer. Moidele Bickel, die geniale Stilistin des Kostüms. Mojca Erdmann , die immens begabte Stratosphären-Sopranistin. Es wäre stark untertrieben zu sagen, wir Zuschauer hätten im Schillertheater (der aktuellen Außenstelle der Staatsoper) auf gepflegte künstlerische Harmonie dieses Leitungsteams gewartet. Nein, wir erhofften das schiere Wahnsinnstheater, die dialektische Debatte, den sündig-analytischen Rausch, die heimliche Allgegenwart von Dr. Sigmund Freud . Und natürlich wollten wir die Schönheit der Zwölftonmusik von der Staatskapelle Berlin wie tönendes Manna empfangen. Den Nervenkitzel erhöhte noch die Ankündigung einer Uraufführung: der geschickt-einfühlsamen, sehr überzeugenden Neufassung des dritten Aktes von David Robert Coleman, der den Prolog und das Paris-Bild eliminiert, aber die London-Szene neu orchestriert hat.

In der Tat liefern alle ihr Bestes und geizen nicht mit Überraschungen. Barenboim dirigiert zum einen, als habe Alban Berg die Wiener Filiale der Firma Debussy gegründet. Er hüllt kalte Melodien in Seide, dämpft grelle Akzente zu farblichen Sensationen. Es ist manchmal mehr Schleier als Schaufenster, trotzdem klingt es aufregend. Die Musik hat etwas Gelassenes und wird nicht zur Hysterie verdonnert. Barenboim fühlt sich ein in den wundersam distinguierten Tonfall einer Gesellschaftstragödie und inszeniert eine Kunst der Andeutungen. Zuweilen scheint es, als plaudere die Musik die Figuren beinahe zu Tode. Anderswo lässt Barenboim den schneidenden Gestus des Schreckens aus der sensationell virtuosen Staatskapelle so ungehemmt hereinfahren, als entsetze sich die Musik vor dem Stoff, den sie vertont. Selten hat Barenboim ein Werk so vielseitig von innen begriffen wie hier. Es ist eine expressive Offenbarung – mit expansivem Raum für die Nuancen, für das Parlando, für das Stammeln, Keuchen und Raunen.

Die Kunst des Beiseitesprechens beherrscht die Regisseurin Andrea Breth ebenso brillant, trotzdem liebt sie es, dem Dirigenten und der Partitur auf offener Bühne zu widersprechen, und so weitet sich der Abend zum multiplen Erlebnis. Wenn die Musik tätschelt, packt die harte Hand der Breth zu. Sie lässt nichts durchgehen. Lulu ist eine elegante Hündin, der sie die Seele zerschossen haben, bevor sie zur Dressur ins Tierheim kam. Jetzt, bei den vielen neuen Besitzern, brechen die alten Reflexe auf. Wenn sie kokettiert und tänzelt, fletscht ihre Seele bereits die Zähne, stets mit süßestem, aber auch abwesendem Unschuldsblick. In ihrem Silberlamé-Kleid sieht Mojca Erdmann aus wie eine Mischung aus Undine, Salome und Germany’s next Topmodel, sie singt das fabelhaft, vielleicht etwas schlank korsettiert.

In Erich Wonders Welt verliert Lulu nie ihre Präsenz, das ist ein Glück und eine Kunst, denn der Bühnenmagier hat das Schillertheater prachtvoll herunterkommen lassen zu einer Skulptur des Hinfälligen. Auf der linken Seite türmen sich Autowracks, als habe Caspar David Friedrich sie aufgebahrt, rechts stehen die Skelette von Stahlträgern, denen das zugehörige Haus verloren gegangen scheint. In diese Ruine der Objekte begibt sich eine Choreografie der Subjekte, der unentwegten menschlichen Erinnerung, denn wie in Bergs Oper die Sänger jeweils mehrere Identitäten annehmen, so lässt Breth alle Figuren durch diese moribunde Welt wandern, auch wenn die Partitur sie nicht benötigt. Sie umschwirren Lulu wie Parasiten, und dieser männliche Andrang ist so groß, dass Breth der Lulu zwei Doubles spendieren muss.

Was ein wenig nach Überbeschäftigung aussieht, verliert in den einzelnen Szenen doch nie an Profil und Griffigkeit, denn abermals hat Breth mit den Figuren fanatisch gearbeitet. Chefredakteur Dr. Schön (mit ängstlicher Wucht: Michael Volle) ist ein sich bäumendes Opfer des Eros, sein Sohn Alwa (mit loderndem Tenor: Thomas Piffka) krümmt sich in eine diffuse Zukunft, Deborah Polaski leiht der Gräfin Geschwitz wunderbar erhabene Ruhe. In den schönsten Momenten scheinen die Figuren durch diesen Raum zu schweben, sie sind überall und nirgends, lagern müde auf dem Autofriedhof, schreiten durchs Gestänge und transportieren Leichen mit Schubkarren ab. Letztlich ist es Zwölftontechnik in Bildern: Alles gehört zusammen, von einem Leitthema beherrscht, und befindet sich doch in Osmose, Verwandlung, Variation, Auflösung.

Doch ist der Abend kein unscharfer dramatischer Albtraum. Vielmehr verflüchtigt sich die Sogkraft des Hingangs gelegentlich ins Komische. Wo alles verfällt – Männer und Räume, Begierden und Träume –, darf Ironie durchschimmern. Lulu kennt die Eifersuchtsdebatten der Männer um sie herum zur Genüge, einen dieser Dialoge zwischen eifersüchtigem Ehemann und offensivem Bewunderer kann sie in beiden Rollen stumm mitsprechen, böse lächelnd wie eine Sphinx. Das sieht aus, als habe sich Breth mit Claude Chabrol über das Stück und seine Abgründe verständigt. So bleibt der Abend ohne Hoffnung, ohne Mitgefühl. Und Lulu bleibt uns fern, Breth ergründet sie uns nicht. Am Ende kommt Jack the Ripper , legt das Mordmesser weg und überschüttet Lulu mit Benzin. Die Flamme aus seinem Feuerzeug darf sie selbst entzünden. Stirbt sie? Vergeht sie? Überlebt sie? Nur die Stahlskelette stehen plötzlich in Flammen. Lulu, vollständig erloschen, erklärt nichts. Alles sehr kalt hier.