"Kunst kann das Leben verändern"

DIE ZEIT: Herr Goebbels, die Ruhrtriennale findet in Ruinen der Industriekultur statt, in der kathedralenhaften Jahrhunderthalle in Bochum, in der sogenannten Kraftzentrale des Landschaftsparks Duisburg Nord, im Maschinenhaus der Essener Zeche Carl und anderen spektakulären Gebäuden. Geht von diesen Spielstätten eigentlich eine kunstverändernde Kraft aus, oder sind sie auch nur ein schickes Festspielambiente wie die Salzburger Festspielgasse mit der Burg im Hintergrund?

Heiner Goebbels: Das hängt ganz davon ab, was darin gespielt wird. Aber für mich geht von den Orten sehr wohl ein großer Kraftgewinn für die Kunst aus. Ich glaube allerdings, dass konventionelles Theater an den Spielstätten der Ruhrtriennale nicht wirklich funktioniert. Die Räume lassen eine gewisse Form von überhöhten Gesten, pathetischer Sprache und aufgesetzter Hemdaufreißerei nur lächerlich erscheinen. Deshalb haben wir Künstler eingeladen, deren Ästhetik näher an der Performance und an der bildenden Kunst ist. Sie wissen sehr genau, dass man ein Stück nicht unabhängig vom Raum oder gar gegen den Raum bauen kann. Das erlebt man ja oft am Theater: Ein Regisseur hat eine Idee und versucht, diese mit allen Mitteln gegen die Möglichkeiten der Darsteller, des Raums und womöglich auch noch gegen den Stoff durchzusetzen. So ein Kunstbegriff ist mir fremd.

ZEIT: Was entspricht Ihrem Kunstbegriff?

Goebbels: Ich gehe in meinen eigenen Arbeiten nie von vorgeformten Ideen aus, sondern reagiere auf Fragen, die die Räume, Texte, Musik oder Personen im Produktionsprozess mit sich bringen. Dann kann vielleicht etwas entstehen, das mich im besten Fall selbst genauso überrascht wie das Publikum und die Menschen, mit denen ich das zusammen erarbeitet habe. Auch hier bei der Ruhrtriennale wurden in der Vergangenheit manchmal Visionen in einen Raum gezwängt, die da nicht wirklich hineinpassten. Das soll es nach Möglichkeit bei mir nicht geben. Ich will in eine große schöne Halle keine Blackbox bauen. Ich möchte Arbeiten produzieren oder einladen, die durch den Aufführungsort an Kraft gewinnen.

ZEIT: Die Spielorte sind nicht aus dem Bedürfnis nach Kunst entstanden. Es sind Industriebrachen, mit denen man nichts mehr anzufangen wusste und sie deshalb zu Kulturstätten erklärt hat. Ist es nicht eine Art Voodoo-Glaube, dass ein Industriegemäuer der avancierten Kunst zusätzliche Energie verleihen könnte?

Goebbels: Wenn eine Arbeit in einem solchen Raum entsteht, sieht man ihr das auch noch an, wenn sie zehn Jahre danach woanders zu sehen ist. Der Arbeit wohnt immer noch etwas von ihrem ursprünglichen Entstehungsort inne: in der Art, wie die Musiker sich bewegen, wie das Lichtkonzept ausgelegt ist, wie die Kabel verlegt werden. Man sieht – wie der Medienkritiker Georg Seeßlen es einmal ausgedrückt hat – "jedem Theaterstück nicht nur an, wie miteinander umgegangen wurde und ob der Regisseur ein Arschloch ist", man sieht auch, unter welchen Bedingungen und in welchen Räumen es entstanden ist. Der Raum gehört zum Material. Mir ist wichtig, dass Kräfteverhältnisse auf der Bühne präsent werden, die nicht nur von den agierenden Subjekten erzeugt werden.

ZEIT: Also auch die Kräfte zwischen Raum und Personen...

Goebbels: Ja. Als wir einmal in Adelaide eines meiner Stücke auf die Bühne eines konventionellen Theaters setzten, sagte ich zu den Bühnenarbeitern: Alle Vorhänge müssen weg, ich will die Rückwand sehen. Der Raum hinter den Vorhängen wurde aber als Lager genutzt. Wir räumten also erst mal alles weg. Und plötzlich hatten wir einen Widerstand auf der Bühne in Form einer realen Brandmauer. Diesen Aufwand muss ich hier bei der Ruhrtriennale nicht betreiben, der ist sozusagen inhärent.

ZEIT: Die Brandmauer ist für Sie keine Dekoration?

Goebbels: Nein. Ich spür bis in die letzte Reihe, ob das eine Mauer ist oder etwas Gemaltes.

ZEIT: Und worin besteht der Unterschied?

Goebbels: Dass es dahinter nicht weitergeht. In die Dekoration kann ich mit dem Messer immer noch reinschneiden.

ZEIT: Gibt es inzwischen nicht auch einen Kitsch der Brandmauer? Wenn man als Theatergänger einer bestimmten Schmauchspur der Avantgarde folgt, sieht man in achtzig Prozent der Aufführungen eine Brandmauer.

"Keinen Kleist, keinen Verdi, keinen Wagner"

Goebbels: Das hängt doch davon ab, was vor der Mauer passiert. Sie hätten dann gerne mal wieder eine gemalte Burg, oder wie?

ZEIT: Ich habe vor einiger Zeit im Londoner Westend mal wieder ein falsches prasselndes Kaminfeuer auf der Bühne gesehen, vor dem sich die Figuren die Hände rieben, während draußen ein falsches Gewitter niederging. Das empfand ich fast schon als einen wohltuenden Kontrast zur beliebten existenziellen Gemütlichkeit der Brandmauer.

Goebbels: Aber von Gemütlichkeit kann bei der Ruhrtriennale schon wegen der Raumtiefe unserer Hallen keine Rede sein. Man muss nur Regisseure finden, die auf diese Tiefe reagieren können, dann kommt vielleicht etwas heraus, was man so noch nicht gesehen hat.

ZEIT: Sie wollen als Intendant der Ruhrtriennale wieder den experimentellen Charakter des Festivals betonen, aber davon hat sich die Ruhrtriennale ja stark wegbewegt. Ihr Vorgänger Willi Decker hat Wagners Tristan gemacht, Jürgen Flimm und Gerard Mortier haben als künstlerische Leiter ebenfalls Werke produziert, die auch in einem normalen Opern- oder Schauspielhaus gegeben werden. Das Repräsentative, Großformatige und Glamouröse hat auch bei der Ruhrtriennale Einzug gehalten.

Goebbels: In der Gründungsphase unter Mortier war das meines Erachtens nicht so, und an diesem ursprünglichen Anspruch möchte ich wieder anknüpfen. Wir wollen den vielen Stadttheatern und Opernhäusern um uns herum keine Konkurrenz machen, wir wollen uns von deren Repertoire unterscheiden. Wir werden hier keinen Kleist, keinen Verdi, keinen Wagner machen. Wir setzen auf ein neugieriges Publikum, das etwas Singuläres sehen möchte, was es noch nicht kennt.

ZEIT: In Ihren öffentlichen Äußerungen geben Sie immer wieder zu erkennen, dass Sie der herkömmliche museale Theaterkunstrahmen abtörnt. Stimmt das?

Goebbels: Das ist ein Missverständnis. Ich schätze den Begriff des Museums sehr. Mein vorletztes Stück Eraritjaritjaka heißt im Untertitel Musée des Phrases , Museum der Sätze, nach einer Tagebucheintragung von Elias Canetti. Ich glaube tatsächlich, dass das Theater eine Art Museum sein kann für Dinge, die uns in unserer medialisierten Zivilisation verloren zu gehen drohen. Worauf Sie natürlich anspielen, ist, dass mich persönlich Theater als museale Kunstform nur historisch interessiert. Auch das Theater hat die Aufgabe, sich grundsätzlich weiterzuentwickeln, und dazu muss es seine Strukturen verändern. Das geht nicht innerhalb des im Moment existierenden Rahmens.

ZEIT: Was heißt das konkret?

Goebbels: In den letzten fünfzehn Jahren konnte ich keines meiner Stücke in Deutschland produzieren und auch nur sehr selten zeigen, weil unsere Theaterstrukturen es kaum zulassen, dass man ein Stück zwei Tage lang aufbaut. Diese Sorgfalt braucht es aber beispielsweise in meinen Stücken, um die Bühne differenziert einzurichten und auszuleuchten oder die Elektronik perfekt einzustellen. Aber das ist nicht kompatibel mit unserem Repertoiresystem, bei dem jeden Abend ein anderes Stück auf der Bühne gezeigt wird. Ich will vielleicht auch nicht mit einem Schauspielerensemble arbeiten, auf das mich der Intendant verpflichtet. Ich brauche die Freiheit, bei der einen Produktion lieber mit vier Sängern zu arbeiten, bei der anderen mit einem Schauspieler meiner Wahl oder stattdessen vielleicht mit Wasser und fünf Klavieren.

ZEIT: Im Moment wird ja gerade wieder darüber diskutiert, ob man nicht die Hälfte der subventionierten Theater in Deutschland schließen könnte.

Goebbels: Ich hab das Kulturinfarkt -Buch , auf das Sie anspielen, nicht gelesen. Aber nach dem, was ich davon mitbekommen habe, taucht der notwendige Laborcharakter der darstellenden Künste in der Argumentation nicht auf. Nichts muss so bleiben, wie es ist – das sage ich auch. Aber wir brauchen dringend beides: das etablierte und bewährte Theatersystem, um unser Repertoire zu erhalten. Und wir brauchen stärker als bisher freie Produktionsweisen auf hohem Niveau. Dafür steht die Ruhrtriennale. Wir haben in unserem diesjährigen Programm einen Schwerpunkt auf Tanz. Es ist kein Zufall, dass der Tanz zurzeit – und im Verhältnis zu Theater und Oper – wahrscheinlich die ästhetisch am weitesten entwickelte Form unter den darstellenden Künsten ist. Hier werden die eigenen Voraussetzungen radikal hinterfragt, und hier wird am meisten riskiert. Auf diese Weise wird zeitgenössisches Nachdenken über Körper und Bewegung möglich. Und es ist kein Zufall, dass viele wichtige Künstler aus Frankreich kommen, weil dort eben eine solche ideale Laborsituation für den Tanz existiert – die vielen Centres Choreographiques in den verschiedenen Départements. So etwas haben wir in Deutschland nicht.

ZEIT: Sie plädieren also für eine Institutionalisierung der freien Szene?

Goebbels: Institutionalisierung ist das falsche Wort. Ich würde mir wünschen, dass man in der freien Szene auf dem gleichen Level arbeiten kann wie in den Subventionsbetrieben. Berlin mit seinen drei Opernhäusern könnte sehr gut eines davon in ein Musiktheaterlabor umwandeln, das mit kleinem Team arbeitet, ohne Ensemble ist und keine Repertoireverpflichtungen hat, also kulturpolitisch nicht dazu verdonnert ist, fünfmal die Woche den Lappen hochgehen zu lassen. Unter solch einer Prämisse müssen zu viele Kompromisse geschlossen werden.

ZEIT: Welche Probleme sehen Sie noch im deutschen Theatersystem?

Goebbels: Unser System beruht wesentlich auf Vertrautheit und Wiedererkennung. Man kennt die Stücke, die Schauspieler, die Regisseure, das Haus. Und die variieren das immer Gleiche. Das ist okay, das ist nachhaltige kulturelle Bildung und entspricht auch einem sehr legitimen Bedürfnis des Publikums. Aber eine starke, womöglich sogar lebensverändernde singuläre Kunsterfahrung sieht anders aus. Wenn man im Theater eine starke Erfahrung machen will, muss auf der Bühne etwas zu sehen und zu hören sein, das man sich vorher überhaupt nicht hat vorstellen können! Das Theater muss sich als Kunstform verstehen, die uns mit Fremdem konfrontiert und die nicht dem Diktat des ständigen Spielens unterworfen ist. Kunst ist durch die Unwahrscheinlichkeit und Kompromisslosigkeit seiner Entstehung definiert – nicht durch den täglichen routinierten Betrieb.

ZEIT: Sind die Betriebsstrukturen der Ruhrtriennale denen eines normalen Theaters nicht sehr ähnlich?

Goebbels: So sind sie einmal angelegt worden.

ZEIT: Und davon wollen Sie wegkommen?

Goebbels: Ich möchte mehr Flexibilität, auch für andere Produktionsformen. Wir haben versucht, den Apparat schlanker zu machen und mehr Geld in die Kunst statt in die Struktur zu stecken.

ZEIT: Aber das ist nicht gelungen?

"Am Ende steht die eigene souveräne Wahrnehmung des Zuschauers"

Goebbels: Doch, durchaus. Und es gibt hier ja auch viel Kompetenz und Erfahrung aus den letzten zehn Jahren, auf die wir nicht verzichten wollen. Mir war wichtig, dass man weiß, man arbeitet hier nicht an einer Spielzeit, sondern an einem Festival.

ZEIT: Ihre ganze eigene Theaterarbeit basiert ja auf dem nicht hierarchischen Entstehen von Kunst.

Goebbels: Ich finde das Zusammenspiel aller Theatermittel spannender, wenn es nicht der Schwerkraft einer guten Geschichte untergeordnet sein muss oder der Interpretation eines Regisseurs, der seine Sicht auf die Welt gepachtet hat und diese vermitteln möchte. Theater kann so viel mehr sein als das. Mich interessiert eher die Vielstimmigkeit. Auch die Darsteller, Techniker, der Lichtdesigner, der Toningenieur müssen im Entstehungsprozess der Stücke ihre eigene Stimme haben und die auch geltend machen können. Die Leute kommen ja in meine eigenen Aufführungen nicht, weil da jemand eine Mitteilung zu machen hat, sondern weil wir zu einer künstlerischen Erfahrung einladen, an deren Ende die eigene souveräne Wahrnehmung des Zuschauers steht.

ZEIT: Sie sagen, Kunst kann das Leben verändern. Welche Kunsterfahrung hat Ihr Leben verändert?

Goebbels: Anfang der siebziger Jahre hatte ich ein Schlüsselerlebnis bei den Donaueschinger Musiktagen. Ich war bei einem Konzert von Don Cherry. Er hatte seinen drei Jahre alten Sohn Eagle-Eye dabei, seine Frau spielte irgendein indisches Borduninstrument, dazwischen lief sein Hund, vermutlich waren auch Drogen im Spiel. Die Cherrys saßen auf einem Teppich in der Bühnenmitte, und drum herum stand die ganze Creme des europäischen Freejazz, von Peter Brötzmann bis Han Bennink. Die waren bis zum Anschlag gespannt, haben gekocht vor Energie und warteten mit hochroten Hälsen darauf, einzusteigen und loszulegen. Aber Don Cherry ließ sie nur schlichte indische Ragas intonieren. Ein gigantisches Bild: im Zentrum die Privatheit einer scheinbaren Familienidylle und dahinter eine Mauer der europäischen Jazzavantgarde. Manchmal sind sie dann explodiert. Dass man Musik so strukturieren und aufladen kann, war für mich eine völlig neue und im akademischen Donaueschingen erfrischend unakademische Erfahrung. Und das unorthodoxe, schwer zu bändigende polyfone Chaos, das da wirkte, hat mich schwer beeindruckt.

ZEIT: Sie halten nicht viel von der Vorstellung des Künstlers als Originalgenie, das sich von der Welt zurückzieht und sich nie Gehörtes ausdenkt. Gibt es trotzdem den Moment, in dem Sie einen Einfall haben und den notieren?

Goebbels: Sagen wir mal so: Es gibt den leidvollen Moment, in dem ich den Einfall suche...

ZEIT: Und dann kommt es vor, dass Sie einen musikalischen Gedanken fassen und mit Stolz sagen: Das ist jetzt meine Beutesekunde, mein Heiner-Goebbels-Moment?

Goebbels: Da wird es schon schwieriger. Ich arbeite lieber mit Menschen als allein und mit Notenpapier. Und wenn ich einen Kompositionsauftrag zu erfüllen habe, zum Beispiel von den Berliner Philharmonikern, sind das die einzigen Momente, in denen ich alleine an einer Orchesterpartitur arbeite. Ich suche dann händeringend nach Impulsen, auf die ich reagieren kann. Ich traue nicht dem, was man in sich hört. Man ist doch vollgeschrieben mit der Hörerfahrung, da ist nicht viel Originäres dabei. Deshalb brauche ich starke Impulse, die können entweder aus der bildenden Kunst kommen oder aus der Literatur oder von den Klängen einer O-Ton-Aufnahme, auf die ich reagiere. Einer, der alles in sich hört und das nur niederschreiben muss, bin ich nie gewesen. Das hätte mich auch gelangweilt.

ZEIT: Michael Jordan, der große Basketballspieler, hat gesagt, er habe nie ein Spiel eröffnen können. Er war einer der genialsten Spieler aller Zeiten, aber er brauchte den Ball, der zu ihm kommt, dann erst begann sein Spiel. Der erste Spielzug ergab sich erst nach einem Impuls von außen.

Goebbels: Das ist gut, das gefällt mir. Ich hab noch nie ein Stück ohne Kompositionsauftrag geschrieben. Ich habe noch nie irgendetwas nur für mich produziert. Es hat immer alles seinen Kontext und seinen Auftrag. Das war damals schon bei den Demos mit dem Sogenannten Linksradikalen Blasorchester so.

ZEIT: Auch die Agitation der linken Frankfurter Sponti-Szene bestand aus Auftragsarbeiten?

Goebbels: Natürlich. Es hieß dann: Peter Paul Zahl ist im Knast, da müssen wir bis nächste Woche was machen.

ZEIT: Es ist also alles Antwort.

Goebbels: Auf die Welt, genau.