Auch in diesem Jahr wurde einem nicht unwichtigen Preis des wichtigsten Filmfestivals der Welt zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt: dem Palmdog. Diese Auszeichnung für die beste schauspielerische Leistung eines Hundes ist, anders als man vermuten könnte, keineswegs eine Nonsensveranstaltung. Es handelt sich um eine veritable Preisvergabe mit einer seriösen Jury, der unter anderem Filmkritiker der Londoner Times und des Guardian angehören. Während der Verleihung wird die britische Nationalhymne feierlich in leicht abgewandelter Form gesungen ("Dog save the Queen / Send her victorious / Happy and corgious / Long to reign over us / Dog save our Queen"), außerdem gibt es eine Laudatio und lobende Erwähnungen. In diesem Jahr ging der Palmdog an Banjo, der in der britischen Komödie Sightseers den frechen jungen Terrier Smurf spielt. Es ist, man muss es sagen, eine bedauerliche Entscheidung für die Niedlichkeit und gegen den künstlerischen Abgrund, für das Gefällige und gegen die Verstörung, kurz: eine Anbiederung an den hündischen Mainstream.

Verdient hätten den Palmdog, vielleicht sogar für ihre Ensembleleistung, die Hunde in dem mexikanischen Film Post tenebras lux. Schon in der ersten Szene haben zwei dieser kraftstrotzenden Viecher, wahre Höllentiere, einen beklemmenden Auftritt: Laut bellend umringen sie, mal schützend, mal bedrohlich, ein kleines blondes Mädchen, das, nach seiner Mutter rufend, über eine endlose Koppel irrt. Der Abendhimmel ist düster und dramatisch, aus der Ferne trampeln bedrohlich Rinder und Pferde heran. Die albtraumhafte Szenerie, in der ein zivilisatorisches Setting – Farm, Haustiere, Wachhunde – zu einem Bild der Urangst wird, ist der Prolog zum neuen Film von Carlos Reygadas, der in Cannes den Regiepreis gewann. Eine Handlung gibt es eigentlich nicht. Eher eine Folge von Szenen, die durch theologisch rumorende Unterströmungen von Schuld und Strafe verbunden sind: das morgendliche Erwachen einer wohlhabenden Familie in ihrem Landhaus. Vater, Mutter, Kinder, fröhliche Spiele und trautes Frühstück, ein Bild der Idylle. Doch dann wird der Vater einen der Hunde sadistisch verprügeln. Auf einer Versammlung der anonymen Alkoholiker des Dorfes erzählt der Vorarbeiter der Farm, was er seiner Familie durch seine Trunk- und Spielsucht angetan hat. Bei einer Familienfeier der mexikanischen Oberschicht fährt die Kamera vorbei an Tischen und Satzfetzen, verharrt auf einer Großmutter, die ihrem Enkel bei belangloser Konversation Geldumschläge überreicht. Irgendetwas ist hier aus dem Lot geraten. Aber was? Post tenebras lux wurde mit einer distortion lense gefilmt, einer Kameralinse, die das Bild an den Rändern leicht verzerrt und Konturen doppelt erscheinen lässt.

Michael Hanekes "Amour" ist ein Film von überragender Güte

Auf Dauer hat dies eine befremdliche Wirkung: In Reygadas postmetaphysischem Kino ist die Metaphysik ins Sehen eingegangen: als Verunsicherung, Deformation, Irritation, als Auflösung der materiellen Grundfesten durch die Kamera selbst. Man mag von diesem Effekt genervt sein, genauso wie von einem rot glühenden animierten Teufel, der in Post tenebras lux nachts mit einem Werkzeugkasten durch die Flure eines Hauses schleicht. Und doch gehören Reygadas’ Bilder zu den wenigen, die diese eher mittelmäßige Cannes-Ausgabe überleben werden. Als beklemmendes Panorama einer Klassengesellschaft, in dem Urängste genauso Platz haben wie religiöse und animistische Vorstellungen.

Wie leer wirkten hingegen jene Filme, deren Bilder und Geschichten prall waren von dem, was ihre Regisseure in aller Offensichtlichkeit zeigen wollten. Etwa Christian Mungius Beyond the Hills über einen tödlich verlaufenden Exorzismus (Drehbuchpreis und Darstellerpreis für Casmina Stratan und Cristina Flutur). Zweieinhalb Stunden religiöser Muff, aus der Halbdistanz gefilmt, führen zu der Feststellung, dass ein christlich-orthodoxes Kloster in der rumänischen Provinz nicht der Hort liberaler Aufklärung ist. Oder Matteo Garrones Film Reality, der folgenlos konsensfähig ins Herz eines berlusconisierten Italiens stößt (Großer Preis der Jury). Die Geschichte eines neapolitanischen Fischhändlers, der über seine Bewerbung für eine Big-Brother-Show den Verstand verliert, erzählt mit grotesk übersteigerter Ästhetik, was nur einem medialen Kaspar Hauser entgangen sein kann: Zu viel Fernsehen macht blöd.

Großes Kino, das war die Quintessenz dieses 65. Wettbewerbs von Cannes, entsteht nicht durch die Wucht der Bilder, sondern durch den Raum und die Freiheit, die sie uns lassen. Der Modus solcher Filme ist der eines überzeugenden Vorschlags. Großes Kino, so könnte man sagen, formuliert sich letztlich immer in der zwingenden Möglichkeitsform.

Es ist vor allem diese Freiheit und erst dann seine inszenatorische Qualität, die die Verleihung der Goldenen Palme an Michael Hanekes Film Amour so vollkommen klar und natürlich erscheinen ließ wie den allmorgendlichen Sonnenaufgang über den Inseln vor Cannes. In früheren Filmen wirkte Haneke oftmals wie ein Marionettenspieler, der seine Protagonisten an unsichtbaren Fäden in dunkle Ausweglosigkeit führte. Figuren wie Zuschauer waren Insassen im Gefängnis der Zivilisation oder auch Lemminge (so der Titel seines ersten Films), die nur in eine Richtung fliehen können. In Amour hingegen, der Geschichte eines alten Ehepaares, das sich plötzlich mit den Folgen eines Schlaganfalls konfrontiert sieht, ergibt sich allein schon aus dem Sujet eine andere Haltung: Michael Haneke, der Marionettenmeister, lässt die Fäden fallen. Gemeinsam mit seiner Kamera tritt er einen Schritt zurück und scheint sich plötzlich mit den Figuren in einem anderen, größeren Gefängnis zu befinden: Der Endlichkeit der menschlichen Existenz. In Amour ist die Zwangsläufigkeit – Verfall, Sterben, Tod – immer schon da, also gilt es, Anne und Georges mit größtmöglicher Behutsamkeit auf ihrem Weg zu folgen. Dass die tiefe Liebe dieser beiden Menschen in Hanekes Bildern genauso Platz hat wie die Erinnerungen, Zweifel, Ängste, mit denen jeder Zuschauer dem schweren Thema begegnen mag, macht die überragende Größe dieses Films aus.

Im Wettbewerb: "Ein Mann sieht rot" in einer Fassung für Sozialpädagogen

Wie man eine Geschichte zerstören kann, indem man den Zuschauer mit zuchtmeisterlicher Dramaturgie hindurchtreibt, konnte man in Cannes, dem großen cineastischen Volkshochschulkurs an der Côte d’Azur, natürlich auch erleben: In seinem Film Jagten erzählt der Däne Thomas Vinterberg von einem Kindergärtner, der zu Unrecht des sexuellen Missbrauchs beschuldigt wird – und sich dagegen wehrt. Lukas (gespielt von Mads Mikkelsen, dem Gewinner des Darstellerpreises) verliert seinen Job und seine Freundin, wird im Supermarkt nicht mehr bedient und zusammengeschlagen. Nachts werfen Unbekannte die Scheiben seines Hauses ein, seine Frau untersagt ihm den Kontakt zu seinem Sohn, und sein kleiner fröhlicher Hund – Fanny, ein Cockerspaniel, der bei der Verleihung des Palmdogs übrigens eine lobende Erwähnung erhielt – wird umgebracht. Kurz: Man kann gar nicht anders, als den gut aussehenden sympathischen Mann zu bemitleiden und das kleine böse Mädchen zu hassen, in dessen Hirn so absurde Anschuldigungen entstehen. Darüber hinaus erzählt Vinterberg: nichts. Jagten ist sozusagen die sozialpädagogische Fortsetzung von Charles Bronsons Ein Mann sieht rot, ein Fall von filmischer Freiheitsberaubung.

Das ist das Erhellende am großen Nebeneinander von Cannes, an den Parallelwelten von großen und trivialen, bleibenden und flüchtigen Bildern: Je freier der Blick bei einem Film wird, desto weniger mag man die Gängelungen des anderen ertragen.

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