Um meinen Eindruck von den Festspielen zu schildern, muss ich mit der Vorgeschichte meines Besuchs beginnen. Zu nichts Geringerem ruft der vorliegende Text nämlich auf, als Bayreuth von den Ketten zu befreien, in die Richard Wagner sein Werk zugegebenermaßen selbst gelegt hat. Für die Vermessenheit, mit Dogmen der Aufführungspraxis zu brechen, die über alle Zeitläufe und inszenatorischen Revolutionen hinweg seit mehr als hundert Jahren heiliggehalten werden, kann es zusätzlich zur Liebe, die für jede Häresie vorausgesetzt werden muss, nur zwei Rechtfertigungen geben: die intimste Kennerschaft oder die äußerste Naivität.

So häufig ich klassische Konzerte besuche, von der Oper hielt ich immer Abstand, den größten von Richard Wagner. Als ich jedoch vergangenen Sommer zum ersten Mal auf einem der berüchtigten Holzstühle des Festspielhauses Platz nahm, geschah bereits im Laufe des ersten Aktes etwas Merkwürdiges: Ich flippte regelrecht aus. Ja, wenn die Sitzreihen nicht so eng gewesen wären, hätte ich wahrscheinlich den Kopf nach unten und nach oben gerissen wie auf einem Rockkonzert, so elementar physisch durchdrang mich die Musik des Tannhäuser, so sehr rissen mich vor allem die finalen Passagen mit, als Orchester, Sänger und Chor sich in einen orgiastisch wirkenden, jedoch bis in die zierlichsten Einzelklänge wundersam austarierten Orkan steigerten.

Warum passen Bild und Musik bei Wagner-Aufführungen nie zusammen?

Allein, das Gefühl, vom Höreindruck überwältigt zu werden, war nicht alles – überwältigt mit all der Ambivalenz, die im Wortsinn liegt, durchaus auch irritiert, manchmal abgestoßen von der Perfektion der Klangbilder, von der Verführungskraft, die mir sofort verständlich wurde. Zugleich war ich konsterniert von der Afferei, die sich meinen Augen bot. Als passionierter Theatergänger bin ich wohlgemerkt kein Gegner entschiedener, extrem persönlicher oder auch vermessener Regiezugriffe, und mir scheint Werktreue ein sehr verdächtiger Begriff zu sein. Es war also nicht die "Modernität" der Aufführung, die mich entnervte. Im Gegenteil war es das völlige Miss- oder besser gesagt Nichtverhältnis zwischen dem hochphilosophischen Konzept, über das man immerhin hätte streiten wollen, und dem tatsächlichen Geschehen auf der Bühne; es war die Beziehungslosigkeit von Bild und Musik. Einerseits war da eine Inszenierung, die extrem up to date sein wollte, mit einer Fabrikanlage als Bühnenarchitektur, kommentierenden Videos und einem gedanklichen Überbau wie aus einem dekonstruktivistischen Oberseminar; andererseits führten aber Sänger und Chor ein billiges Einfühlungstheater auf, mit dem im Sprechtheater keine Provinzbühne mehr zu reüssieren wagt: Wenn eine Aussage besonders gefühlig wurde, fuhr wie von einer mechanischen Feder gesteuert die rechte Hand an die linke Brust, und jeder, der Entschlossenheit anzeigen wollte, ballte erst einmal die Faust. Natürlich wurde bei Verliebtheit augenblicklich auf die Knie gesunken, und wie oft die Blicke der Protagonisten bedeutungsbeladen zum Horizont schweiften, der in Wahrheit aus den Oberrängen bestand, ließ sich schon gar nicht mehr zählen.

Beständig fragte ich mich, wie die unerhörte Diskrepanz zwischen dem akustischen und dem optischen Erlebnis zu erklären sei: hier die atemberaubende Komplexität der Komposition, die metaphysische Tiefgründigkeit und existenzielle Bedeutung der inhaltlichen Motive sowie die stupende Brillanz der instrumentalen wie gesanglichen Leistung; dort die kunstgewerbliche Penetranz der Kostüme, die Plattheit und Erwartbarkeit der inszenatorischen Entscheidungen sowie die Altbackenheit der schauspielerischen Vorgänge. Dies irritierte umso mehr, als der Regisseur Sebastian Baumgarten nicht nur unter den Möglichkeiten Wagners blieb, sondern auch sich selbst grotesk unterbot. Gegenwärtig waren nur Dekor und Programmheft, während das Wesentliche im Theater, die Menschendarstellung, so bieder psychologisierend daherkam, als hätten die Schauspieler Aufführungsfotos aus den fünfziger Jahren zu persiflieren versucht. Ich ahnte noch nicht, dass es auch die Fotos von der vorangegangenen Inszenierung hätten sein können – dass Wagner offenbar grundsätzlich wie Schultheater gespielt wird.

Am zweiten Tag sah ich Stefan Herheims umjubelten Parsifal, eine konzeptionell weniger ambitionierte, aber unterhaltsame Inszenierung, die man im Rahmen ihrer eigenen Ansprüche nur als gelungen bezeichnen kann. Indes, das Hauptproblem des Vorabends, das abgestandene Einfühlungstheater der Darsteller, hatte auch Herheim nicht gelöst, sondern durch geschickt angeordnete Standplätze der Sänger, die der Psychologisierung zuwiderliefen, allenfalls entschärft. Und sein Einfall, den Erlösungsmythos ins Bonner Wasserwerk zu verlegen und den Chor auf Abgeordnetenbänken zu platzieren, war mit Blick auf die Rezeptionsgeschichte zweifellos originell; aber der eigentlichen, der religiösen Thematik war Herheim ebenfalls ausgewichen, indem er eine vieltausendjährige Geschichte der Metaphysik, die sich durch den Parsifal zieht, clever auf eine neudeutsche Mentalitätsgeschichte enggeführt hatte. Das ist auch einmal erzählenswert. Aber es ist so viel weniger, als Wagner uns zu erzählen hat. Vergleichbar nur mit Shakespeare, den antiken Dramen und in gewisser Weise Oberammergau, gibt es im deutschsprachigen Raum keinen anderen Werkzyklus als seine großen Opern, aus dem sich ebenso unaufhörlich wie wandelbar die historische Erfahrung und Erlösungssehnsucht einer Gesellschaft schöpfen ließe. Ich verließ Bayreuth mit dem zwiespältigen Gefühl, um etwas Wesentliches in meinem Leben bereichert und gleichzeitig gebracht worden zu sein.

Als ich mich diesen Sommer erneut auf den Weg machte, hoffte ich deshalb, dass Bayreuth sein Versprechen einlöst und endlich mehr als nur musikalisch berückt, ich wollte auch im Sinne einer theaterästhetischen und intellektuellen Zeitgenossenschaft ernst genommen werden – wie ich es ja in Schauspielhäusern durchaus und sogar häufiger erlebe, als es die modisch gewordene Verächtlichmachung des heutigen Theaters für möglich erklärt. Vielleicht, so dachte ich, hatte ich nur zufällig zwei Inszenierungen gesehen, die bei allen Unterschieden der Kunstfertigkeit gleichermaßen die Einfühlung des Darstellers in seine Rolle behaupten und sich thematisch vor der gewiss verstörenden, aber nun einmal essenziellen Religiosität der Wagnerschen Opern wegducken. Dann jedoch hörte ich auf der Fahrt einen Bericht über die Eröffnungspremiere und war schon nach der Beschreibung des ersten Auftritts bedient: der fliegende Holländer mit Rollkoffer und Coffee to go. Einen Einfall von solcher Einfallslosigkeit hätte, ich schwör’s!, sich die Leiterin meines Schultheaters nie erlaubt.

Auf der Bühne sieht es aus, als erhielten Tristan und Isolde einen Steuerbescheid

Christoph Marthaler, dessen Tristan und Isolde ich am ersten Abend sah, gehört für mich zu den großen Regisseuren des deutschen Gegenwartstheaters. Sein Gespür gerade für musikalische Abläufe ist unbestritten. Ich meinte auch den Impuls zu verstehen, aus dem heraus er allen Glanz und alles Pathos zu beseitigen versucht hatte: das Bühnenbild von Anna Viebrock als muffiger Salon eines Bürokratenregimes, die Kostüme, egal in welchen Farben, immer wie mausgrau, die Personenregie auf ein Kammerspiel reduziert, der Chor vollständig ins Off verbannt. Die Liebe, von deren Unbedingtheit die Musik kündet, eine solche Liebe gibt es im Leben gar nicht – so weit, so klar. Tristan und Isolde stehen sich meist wie festgefroren gegenüber und versagen sich die großen Gesten. Vielleicht wollte Marthaler so weit gehen, dass die Sänger überhaupt nicht spielen, sondern nur singen. Im Ergebnis jedoch spielen sie nur kleiner: Wo Tristan und Isolde im Stück zu sterben glauben, könnten sie in Bayreuth auch ihren Steuerbescheid erhalten haben. Statt entsetzt die Augen aufzureißen, greifen sie sich an die Stirn, und statt auf die Knie zu sinken, setzen sie sich auf einen Stuhl. Statt zum Horizont starren sie zwischen ihren Knien hindurch. Weil Marthaler lediglich die schlimmsten Klischees der Operndarstellung zu vermeiden versucht, aber nicht die Darstellungsweise selbst infrage stellt und die Sänger weiterhin so tun, als seien sie wirklich und in jeder Sekunde Tristan, Isolde, Brangäne und so weiter, kommen nur andere, kommen nur Fernsehspielklischees heraus. Statt sich im Gegenüber orgiastisch aufzulösen wie in der musikalischen Struktur der großen Liebesszene, fassen sie einander am Händchen wie im Vorabendprogramm.