Der Soldatenschweiß ist förmlich von der Bühne herunter zu riechen. Dreckige Unterhemden, schnalzende Hosenträger, kahl rasierte Köpfe, und die Hand schnell mal in der Hose, der Blick immer hungrig. Angst, Gewalt, wer will das unterscheiden. Viehisch ist das Mannesleben unter Männern und so voller Klischees, dass es schon wieder echt sein könnte, gestern, heute und morgen. Wenn die Mütter dieser Kerle ins Spiel kommen, dann werden sie wie die Kleinkinder, krabbeln auf ihnen herum, patschen nach dem Busen, hilflos, debil, inzestuös. Sobald ein Weibsbild sich zeigt, im strammen Mieder und in pludrigen Unterbeinkleidern, kleben sie wie die Fliegen am nächsten Fenster. Und wo immer getanzt und gefestet wird, skandieren sie: »Eine Hure wird immer eine Hure sein, egal, unter welche Hände sie gerät.« Als hülfe es, wenn Männer Frauen vernichten und Frauen Männer, auf ihre Weise, und überhaupt der Mensch den Menschen.

Marie, das artig Mädchen, ist diese Hure, wird zu dieser Hure, und da »im Grunde«, wie der Komponist Bernd Alois Zimmermann sagt, alle unschuldig sind, sind in Salzburg am Ende alle tot. Streifen sich Gasmasken über und sinken auf den Strohballen zusammen, die die Breitwandbühne eines getreuen Nachbaus der Felsenreitschule in der Felsenreitschule säumen. Verrenkte Hälse und Glieder also und dazu fast nur Trommeln, hart im Takt, und ein finales Decrescendo der Bläser, ein Aushauchen, als verröchelte hier der Weltatem. Was für ein Opernschluss! Mit eiserner Hand müsste er uns ans Herz fassen, erschauern sollten wir vor den Abgründen in uns selbst, den Einsamkeitsphobien und Vernichtungsfantasien, die uns durchs Leben tragen, erschauern vor allem stinkenden Seelenschweiß, vor unserer aristotelischen Sehnsucht nach Katharsis.

Und tun an diesem alle Temperaturrekorde brechenden Salzburger Abend doch nichts dergleichen. Bleiben eher kühl, irritiert, ratlos zurück. Beklatschen stattdessen, was leichtfällt, das vielköpfige Sängerensemble für seinen tollkühnen Mut (allen voran Laura Aikin als selbstvergessene Marie) und staunen vor der eminenten Kunst- und Koordinationsleistung Ingo Metzmachers am Pult der Wiener Philharmoniker : wie er Zimmermanns kathedralische Klanggebirge durchmisst und durchglüht, mal rhythmische Damoklesschwerter sausen lässt, mal mit der Jazz-Combo swingt, mal einen Bach-Choral in katholische Sphären entrückt und immer deutlich bleibt dabei, immer logisch.

Doch woher rührt diese Distanz? Einst galten Zimmermanns Soldaten (uraufgeführt 1965 in Köln , nach dem gleichnamigen Schauspiel von Jakob Michael Reinhold Lenz ) als Lackmustest des modernen Musiktheaters, die Legende von ihrer Unspielbarkeit implizierte sozusagen die Legitimations- und Gretchenfrage: Wie hältst du’s mit dem 20. Jahrhundert? Heute mögen die ungeheuren Komplexitäten der Partitur kaum leichter zu bewältigen sein, die Antwort aber ist klar: Werke von Luigi Nono , Olivier Messiaen , John Cage oder Bernd Alois Zimmermann gehören nicht mehr nur zum guten Ton aufgeklärter Spielplanmacher, sondern finden sich längst in den Kanon mehr oder weniger gefälliger Klassiker eingespeist. Das nimmt ihnen zwangsläufig etwas von der Existenzialität und Außerordentlichkeit, die jeder ästhetischen Grenzüberschreitung innewohnt. Und führt dazu, im konkreten Fall, dass die Geschichte der armen Marie, die liebt und von einem besseren Leben träumt und sich missbrauchen lässt und dafür im Rinnstein endet, anachronistischer wirkt, hinfälliger, als die ihrer Namensschwestern und zahllosen Schicksalsgenossinnen von Carmen bis Lulu.

Frauen leiden heute vielleicht an Ehegattensplitting und fehlenden Kita-Plätzen, weniger aber am Unverheiratetsein oder an unüberbrückbaren Standesunterschieden. Ist es das, was die Identifikation, das Mitleiden stört? Oder sollen wir uns – mit Zimmermann, dem Meister des musikalischen Collagierens und Schichtens von Wirklichkeiten – gar nicht identifizieren? Doch was suchen wir dann im Theater, in der Oper?

Bei Alvis Hermanis, dem für seinen Superrealismus berüchtigten lettischen Regisseur und Bühnenbildner, thront Marie zum bösen Ende hin ganz oben auf der Pferde-Troika der Felsenreitschule und wirft Haare und Arme in wilder Ekstase, Gret Palucca ist nichts dagegen. Prompt wird man unsicher: Ist damit (nach leibhaftigen Pferden im Hintergrund und einem Seiltänzerinnen-Double für Marie, das zur finsteren Intermezzo-Musik im zweiten Akt in schwindelerregender Höhe seine Künste zeigt) nun endgültig die Kitschgrenze überschritten? Sind das Hermanis’ Mittel, um weibliches Aufbegehren in Szene zu setzen? Oder meint er’s nur ironisch, ist’s bloß ein Kommentar zu dem, was unsere Regietheater-gesättigten Augen erwarten, aller hier tapfer-widerständig an den Tag gelegten, Strohballen-gesättigten Draußen vor der Tür- Ästhetik zum Trotz?

Anlässlich seines Besuchs der Bayreuther Festspiele hat der frisch gekürte Kleist-Preisträger Navid Kermani in dieser Zeitung vor einer Woche ein flammendes Plädoyer gegen die »Ideologie der Einfühlung« im Musiktheater gehalten. Das Spiel auf der Bühne müsse als Spiel jederzeit erkennbar bleiben, so Kermani mit Brecht, die Identifikation von Sänger und Rolle endlich wieder kreativ bestritten und ihren stereotypen Lächerlichkeiten entrissen werden. Nur dann gäbe es eine Chance auf ein neuerliches Berührtwerden im Repertoire-Recycling der immer selben alten Stoffe und Geschichten.