Es war im Jahr 2008, als sie gemeinsam Theater spielten , und sie taten es so, wie man es seitdem nicht vergessen und leider auch nicht mehr gesehen hat: Jens Harzer und Ulrich Matthes. Die beiden waren der Arzt Astrow und der Gutsverwalter Wanja in Anton Tschechows Komödie Onkel Wanja , Regie am Deutschen Theater Berlin führte der inzwischen verstorbene Jürgen Gosch . Gosch erzeugte zwischen ihnen eine Magie der Gestaltung, die es selten gibt: Es war, als saugten sich Tschechows Figuren voll mit der Substanz der Spieler. Man saß staunend im Saal und sah, wie diese beiden zwischen sich ein Stück erfanden, in dem sie in jedem Moment auch einander erkundeten. Beide wurden für ihr Spiel zu "Schauspielern des Jahres" gewählt, und vielleicht hat die Wucht ihres Erfolgs sie so eingeschüchtert, dass sie das Zusammenspiel seitdem vermeiden. Sie haben nie mehr miteinander gearbeitet. Wie schade.

Der Zufall will es, dass diese beidendie neue Saison eröffneten, Ulrich Matthes in Berlin am Deutschen Theater, Jens Harzer in Hamburg am Thalia Theater. Matthes spielt den Ödipus in einer Trilogie namens Ödipus Stadt , Harzer spielt die Titelrolle in, also wieder, einem Stück von Tschechow, er spielt den Platonow . Was tun? Man fährt erst nach Berlin, dann nach Hamburg – 260 Kilometer Entfernung (Luftlinie) zwischen beiden Bühnen – und schreibt eine Doppelrezension. Untertitel: Nur die Schauspieler können das Theater retten!

In Berlin hat der Regisseur Stephan Kimmig mit dem Dramaturgen John von Düffel aus vier klassischen griechischen Stücken einen einzigen, kurzen Theaterabend gemacht. Gezeigt wird, wie die Stücke König Ödipus (Sophokles), Sieben gegen Theben (Aischylos), Die Phönizierinnen (Euripides) und Antigone (Sophokles) zusammenhängen. Es ist ein sehr didaktischer Versuch, Übersicht herzustellen. Ödipus Stadt kommt einer Einführung in das antike Theater nahe, und der Regisseur geht mit jenen radikalen Raffungen und Kürzungen zu Werke, die Drehbuchautoren als das "Später rein, früher raus"-Verfahren bezeichnen: Die Kontur der Figuren wird dem flutschenden Schwung der "Story" unterworfen. Dass die Sache funktioniert, ist Ulrich Matthes zu verdanken, der mit seinem Spiel den Abend zusammenhält.

Worin liegt Ödipus’ Schuld? Er hat seinen Vater getötet und mit seiner Mutter vier Kinder gezeugt. All das wurde durch einen Fluch lange vor seiner Geburt beschlossen, Ödipus hat das Beschlossene, ahnungslos, nur ausgeführt. Sein Vater war König Laios, dessen Krone nun Ödipus trägt. Der Tod des Laios muss aufgeklärt werden, und er, Ödipus, wird die Ermittlungen leiten. Er ist zur Aufklärung entschlossen – wie einer, der durch einen verbarrikadierten Palast eilt und alle Fenster aufstößt. Helligkeit muss hergestellt werden, selbst wenn der Palast einstürzt.

Es ist seine eigene Geschichte, die er untersucht, ein System von Spuren, Legenden und Gerüchten, und allmählich erkennt er, dass in diesem System uralter Hass rast, ja dass alle Überlieferung nichts anderes ist als ein verkappter Fluch. Matthes spielt das grandios: In Momenten der Erkenntnis gehen Ödipus buchstäblich die Augen über. Schon bevor er die Wahrheit versteht, scheinen seine Augen sie zu wissen; sie sind immerzu versucht, sich zu dem Mann umzuwenden, zu dem sie gehören. Der König wehrt sich noch gegen das Urteil, das seine Augen schon kennen, sie wollen sich in ihren Höhlen einwärts drehen, um den Mörder endlich zu sehen.

Also reißt Ödipus sich die Augen aus. Dann lacht er hell und anerkennend auf, denn nun, als Blinder, begreift er die ganze Wucht des Fluches, der ihn traf, und er bewundert die Komposition der Geschichte, in der er mitspielt.

Matthes’ Spiel ist ein Triumph des Spiels über das bloße Erzählen. Man sieht in seinem Blick die ganze Geschichte: Der König brach als erwachsener Mann auf und kehrt als Kind zurück. Er hat eine blutige Fährte verfolgt, und am Ende entdeckt er, dass die Spur hier endet: unter seinen Sohlen. Matthes’ Spiel ist allerdings leider auch ein Triumph über den Rest der Inszenierung; denn dieser Rest dient dazu, die Erzählung flüssig zu halten. Dieser Rest ist präpariert mit den Anti-Gerinnungsmitteln des aktuellen Theaters. Krieg wird gezeigt, wie er auf Bühnen zurzeit immer gezeigt wird, als hohl drehender Erschöpfungstanz. Über der Bühne hängen Scheinwerfer, nicht Götter also wachen über diese Gestalten, stattdessen hat jede ihren eigenen "Verfolger". Auf helle Übersichtlichkeit läuft’s hinaus, auf den großen Zusammenhang: Ein Fluch wird verfolgt durch Zeit, Fleisch und Raum. Kimmig, der Regisseur, verfolgt ihn bis zu uns.

Denn die Bühne (Katja Haß) ist ein Holzweg, der sich im Hintergrund unüberwindlich in die Höhe krümmt, eine Art erstarrter, aufgebäumter Horizont. An ihm rennen die Spieler empor, als müssten sie nur einmal diese blöde Zeitbarriere überwinden, um auch dem Fluch zu entkommen, der über sie verhängt wurde. Wenn sie von dieser Anhöhe rutschen, gleiten sie fast bis zu uns in den Zuschauersaal. Wir also sind deren Nachkommen, die Nachverfluchten – Verdammte dritten und vierten Grades.

Ödipus tanzt, hüpft, brüllt: "Seht mich an!" – der Verfluchte zeigt sich den Göttern, die ihn vernichten wollten und es nicht schafften. Jedoch, die Götter geben sich nicht mehr zu erkennen. An ihrer Stelle herrscht nun ein Mensch: Kreon. Er erkennt die neue Lage: "Die Zeichen sind erloschen. In dem, was kommt, besitzen Flüche keine Kraft. Das Dunkel ist vollkommen."