Ein Drama, dass man hier nichts anfassen darf. Wo doch alles aussieht wie in einem Kindergarten der Formen, einem Spielzeugland der Abstraktion. Und selbst ein gestandener Museumsdirektor strahlend durch die Räume wandert, als habe man ihm eben eine ziemlich große Spielzeugeisenbahn geschenkt.

Seit dem vorigen Wochenende lockt das Kunstmuseum Wolfsburg mit einer Retrospektive "des letzten lebenden Heroen der amerikanischen Malerei", wie es in der Presseverlautbarung heißt. Der Heroe heißt Frank Stella, und leicht hätte aus der Ausstellung eine weitere Ergebenheitsgeste des musealen Starkults werden können. Doch zum Glück hat sich in der brutal funktionalen Autostadt ein ausstellungshandwerkliches Wunder ereignet, an dessen Ende nicht nur der 1936 in Massachusetts geborene Maler frisch wie eine Neuentdeckung erscheint, sondern auch das Museum sich wunderbar spielerischen Argumentationsmustern öffnet. Zu jedem Bild gibt es hier ein Gegenbild, zu jeder Entscheidung eine Alternative und zu jedem kunsttheoretischen Dogma einen widerstreitenden Sündenfall.

Dabei ist diese Ausstellung kein eklektisches Allerlei. Der Museumsdirektor Markus Brüderlin und sein verschwiegen ironiefähiger Sammlungsleiter Holger Broeker haben mit dieser Ausstellung mehr als eine Ansammlung schöner Werke im Sinn. Sie wollen Stella zum Kronzeugen berufen, er beglaubigt für sie die Rehabilitierung des Ornaments. Als Teil einer Ausstellungsreihe zur Zukunft der Moderne verkörpert der Maler den Bruch mit der alten Logik der modernistischen Avantgarde. In seinem Werk, so die Kuratoren, verschmelzen die alten Widersprüche: Die kalte Abstraktion und das überschießend-barocke Ornament versöhnen sich.

Im New York der späten fünfziger Jahre hatte Stella die Malerei zunächst radikal von allen Außenbezügen abgeschnitten, er malte monochrome, taube Bilder. Dann aber, kurz darauf, war er mit himmelschreiend bunten, schreiend theatralischen Reliefs in die Welt der verpönten Raumillusion zurückgekehrt. Wie ein Doppelagent wechselte er immer wieder die Seiten zwischen den Machtblöcken der Nachkriegsmalerei. Erst radikalisierte er die Abstraktion, indem er monumentale Streifenbilder schuf, die allem und jedem den Dienst verweigerten und nichts von dem wissen wollten, was man damals einem Gemälde auf der Höhe der Zeit hätte abverlangen wollen. Sie verwiesen nicht auf Alltagsobjekte (wie die Flaggen-Bilder von Jasper Johns), sie stellten nicht die Funktion der Farbe zur Schau, sie waren auch keine angestrichenen Objekte als Angriff auf den schönen Schein figürlicher Malerei. Stellas frühe Bilder waren Geisteraustreibungen gegen den Spuk der Illusion.

Kaum aber hatten sie geholfen, die Grundlagen für den Minimalismus zu legen, verwandelte Stella seine Leinwände in geometrische Objekte, verformte sie zu Vielecken, schnitt ein mit Leisten gerahmtes Loch in die Leinwand oder entwarf Bilder gar in der Form von linealgeraden Winkelstücken – triumphale Markenzeichen des Systems Stella, denkbar weit vom Minimalismus abgerückt. Noch heute wirkt das unvermutete Loch im Gefüge der Streifen wie ein grotesker Scherz. Da, wo alles geklärt schien, stellte Stella sofort neue Fallen.

Der Chefstratege der malerischen Paradoxie wurde zum dekorativen Raumbildner, der zwar noch immer predigte: "Was man sieht, ist was man sieht." Der aber, und das wurde selten so deutlich wie in der Wolfsburger Ausstellung, mit komödiantischer Eleganz die reine Lehre auf den Kopf stellte. Es ist eine Leistung, wie Brüderlin und Broeker am Eingang der Schau eine Schleuse bauen, in der man sieht, wie Stella die ikonischen Flaggenbilder seines Kollegen Johns dekonstruiert, zersetzt und in ihre Grundelemente zerlegt, um daraus die Rezeptur seiner Black Paintings abzuleiten – nur um die Besucher sogleich in ein System weitläufiger Blickachsen zu stoßen, in dem unvermittelt zerklüftete Reliefs zwischen den frühen Abstraktionen auftauchen und man Tafel für Tafel zum Brückenschlag zwischen Oberfläche und Tiefe, abgezirkeltem Schwarz und manieristischen Formexplosionen aufgefordert wird. Ein Exempel wird hier statuiert, mit dem ein für alle Mal bewiesen werden soll, dass sich Malerei nicht in Ideologien einfrieren lässt.

In den hermetischen Streifen von gestern scheint so bereits das Dekor von morgen auf. Und auch alle tiefere Bedeutung stellt sich damit gleich wieder selbst infrage. So spielen die in fragilem Karton ausgeführten Reliefs der Polish Village Series auf die von den Deutschen niedergebrannte polnische Synagogenarchitektur an. Doch diese Assoziation verrät sich gleich selbst wieder: Man muss nur den Kopf wenden, schon erblickt man die sich überlappenden Aluminiumplatten schräg gegenüber und daneben die arabesken Chiffren, die Stella mithilfe von Kurvenschablonen aus dem Ingenieurbau konstruiert hat. Sie erinnern den Kunsthistoriker Gregor Stemmrich, wie dieser in einem glasklaren Essay des sehr lesenswerten Kataloges schreibt, an Revuedekorationen.

In Wolfsburg lässt sich beobachten, wie ein Maler jedes erreichte und abgesicherte Argument infrage stellt, das Abstrakte in Konkretion umwandelt oder das Konkrete durch literarische Bezüge zwischen Kleist und Melville unterminiert. Der Wolfsburger Stella ist ein Held nicht der amerikanischen Malerei, sondern der Selbstinfragestellung der Kunst. Im Schatten des VW-Werks lernen die Dogmen und Axiome der Moderne tanzen. Ein höchst vergnüglicher Tanz.