Es gibt Darstellerinnen, die zerren das Verderben wie ein waidwundes Tier von der Bühne herab in die eigene Wirklichkeit hinein und wieder zurück und hinauf, und wer fragt, was schlimmer sei, tragischer, verzehrender, die Kunst in Leben zu verwandeln oder das Leben in Kunst, der hat nichts verstanden. Nichts vom Scheinwerferlicht und seinen Obszönitäten und nichts von den Frauen darin. Marilyn Monroe war so ein Fall, Romy Schneider, die Pianistin Clara Haskil , zuletzt vielleicht so jemand wie Amy Winehouse – und die Callas natürlich, über die Ingeborg Bachmann , selbst eine Primadonna assoluta ihrer Zunft, einst schrieb, ihr Gesang habe Jahrhunderte "durchhörbar" gemacht.

Und es gibt Barbara Hannigan. Eine, die jedes pathetische Gewese um ihre Bühnenarbeit ablehnt, schon allein durch ihre Erscheinung. Die 41-Jährige ist ein Bündel an Disziplin, Entschiedenheit und Energie. Eine, die intuitiv um das Verderben und den Tod und überhaupt um alles weiß, was einer Frau widerfahren kann, und stets aus einer enormen Körperlichkeit heraus agiert. Wenn Hannigan gegen Wände rennt, wie sie das als Alban Bergs Lulu in Brüssel tun muss, dann bremst sie nicht kurz vor der Wand ab, sondern beschleunigt noch; wenn sie Spitze tanzt, was sie an diesem Abend ausführlich tut, dann beherrscht sie das perfekt; und wenn sie nach dem Mord an Dr. Schön im zweiten Akt "Er hat es überstanden" singt, quasi grazioso, dann macht sie einen Schwanenhals, schließt die Augen und legt sacht den Kopf nach hinten, als würden ihr die Worte und Töne wie das noch warme Blut des getöteten Geliebten die Kehle herunterrinnen. Sinnlicher als sonst bei diesem Rollendebüt klingt ihr Sopran dann, reicher, reifer.

Nun haben sich schon andere vor ihr aus der Identifikationsfalle des ewig Weiblichen befreit, auch Anja Silja "war" nie Wagners Senta oder Bergs Lulu, sondern sang Senta und Lulu. Die Intensität aber, mit der Hannigan den Zuschauer konfrontiert, die absolute Gleichberechtigung von Gesang, Tanz und Schauspielerei vor allem, die sie herstellt, schafft eine neue Qualität – und verstört zunächst. Denn wie soll sich eine solche Lilith-Lolita-Lulu denken lassen, die nicht alle Bühnengrenzen sprengte?

Der makellos durchtrainierte Körper mal in knappsten Dessous, mal im Adidas-Jäckchen überm weißen Tutu (Nabokovs Humbert Humbert hätte seine Freude daran, und Regisseur Krzysztof Warlikowski und seine Ausstatterin Malgorzata Szczesniak setzen auf ihn), mal in schwerem Rot, wie von Otto Dix gemalt, mal wie gläsern an Krücken oder im Rollstuhl: Ist das alles rein professionell, nacktes Handwerk und kein bisschen Callas oder Monroe? Und was passiert, wenn der Vorhang fällt: Schließt sich dann die Büchse der Pandora wieder, oder ist all das Erspielte, Ertanzte und Ersungene nicht längst entfleucht und nistet listig funkelnd draußen in der Welt? Wird eine Aufführung von den Geistern, die sie ruft, nicht auch heimgesucht?

Sie habe nun einmal dieses Star Trek- Ding, pflegt Barbara Hannigan auf solche Fragen zu antworten, sie wolle immer dahin, wo vor ihr noch niemand gewesen sei. Deshalb die über 75 Uraufführungen, auf die sie mittlerweile zurückblickt (von Pascal Dusapin bis Toshio Hosokawa bis Louis Andriessen), deshalb die Liebe zu Ligeti und die Nähe zu Boulez. Mit ihrem Zwillingsbruder kommunizierte Hannigan, bevor beide Kinder sprechen lernten, in einer eigenen, nur ihm und ihr verständlichen Sprache. Heute läuft und meditiert sie leidenschaftlich und zieht sich von Zeit zu Zeit in ein buddhistisches Kloster zurück, spielt Klavier und dirigiert neuerdings auch. Eine unersättliche Virtuosin. Klassische Musik, ob alt oder neu, sei kein Schaumbad, sagt die Kanadierin, auch das Publikum trage eine Verantwortung. Eine "Hitchcock-Blondine" hat der Daily Telegraph sie genannt, weil ihre Stimme, die nicht groß ist, gerne etwas Kühles und Sirenenhaftes hat und weil ihre Figuren – und seien sie auch noch so extrem – keine Fragen zulassen. Hannigans Lulu ist weder Schlange noch mythische Verführerin, sondern eine, der unter Männern und Menschen einfach nicht zu helfen war, nie. Die sterben muss. Und die sich gegen nichts anderes wehrt, verzweifelt und mit einer Grundwut im Bauch, die sie fauchen und um sich schlagen, ja treten lässt und ihren Körper im leeren Raum bis zum Zerreißen spannt.

Wer nach fast vier Stunden aus Warlikowskis grandioser, nachtrevuehaft schillernder Inszenierung aus dem Brüsseler Opernhaus stolpert, findet selbst nur mühsam festen Boden unter den Füßen. Die Erfahrung jenes Durchhörbarmachens, Durchsichtigwerdens der Welt sitzt zu tief, als dass man ohne Weiteres damit fertigwürde – gerade weil auch alle anderen (Dietrich Henschel als Dr. Schön, Charles Workman als Alwa, Tom Randle als Maler, der fabelhafte Pavlo Hunka als Schigolch, Natascha Petrinsky als Geschwitz) nicht ihre romantischen Seelen zu Markte tragen, sondern eine geradezu erschreckend perfekte Kunstleistung bieten.

Das Ende kommt, wie es kommt. Erschöpft, fast willig sinkt Lulu in Jack the Rippers Messer, und allein wie sie zuvor ihre drei letzten Freier abholt, ist ein Ereignis: Erst mit breiten, stumpfen Schultern, dann wie ein Hund auf allen Vieren kriechend, schließlich als winselndes, bettelndes Lolita-Kind. Nur der schwarze Schwan im Finale des ersten Aktes raubt einem noch mehr die Luft (faszinierend in ihrer knochigen Kraft: Rosalba Torres Guerrero). Tanzt lange und stumm, nach aller Musik, seinen Tod, tock, tock, tock machen die Spitzenschuhe auf dem Bretterboden, während Federn und Flügel fallen, tock, tock, tock. Und Lulu alias Barbara Hannigan, sein Alter Ego, lehnt am Proszenium und schaut ihm zu, so hoch konzentriert, als könne sie tatsächlich noch etwas lernen.