Von Hundertjährigen, heißen sie nicht gerade Marta Eggerth oder Jopie Heesters, erwartet die Bühne keine Kraftakte. Eine Nelke ins Knopfloch gefingert, noch einmal das Vilja-Lied intoniert oder Lippen schweigen, schon sind alle gerührt und stellen sich das eigene methusalemische Dasein als etwas Lavendelduftiges, Weises vor. Wie sehr dieser Schein trügt, zeigen die Festivitäten zum 100-jährigen Jubiläum der Deutschen Oper Berlin, und man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, als habe man sich dort nicht einmal um die Schönheit des Scheins sonderlich bemüht. Hat den ollen Waschbetonklotz an der Charlottenburger Bismarckstraße denn keiner richtig lieb?

Dass Klaus Wowereit beim samstäglichen Festkonzert Buhs abkriegte, mag einem Reflex gehorchen und hat doch seine Berechtigung: Als Regierender Bürgermeister trägt er die Verantwortung dafür, dass Berlins größtes Opernhaus bis heute finanziell deutlich schlechter gestellt ist als die von Daniel Barenboim und Jürgen Flimm geführte Staatsoper Unter den Linden. Dass die Moderatorin des Abends, Tita von Hardenberg, von Tuten und Blasen keine Ahnung hatte, buchstäblich nicht, und mehrfach ausgezischt wurde, wäre hingegen zu verhindern gewesen: durch eine andere Besetzung, die nicht zwangsläufig weniger gut hätte aussehen müssen. Und auch musikalisch hing einiges schief in der Luft, nach Absagen von Stars wie Jonas Kaufmann, die den zweiten Akt des Fidelio singen sollten, der als Verbeugung vor der Eröffnungspremiere anno 1912 konzertant gegeben wurde.

Wer sich nun mit dem Buch (Hundert Jahre Deutsche Oper Berlin, Edition Braus) oder dem Film (Ouvertüre 2012, eine rbb-Produktion) zum Jubiläum trösten will, tut sich ebenfalls nicht leicht. Unverfängliches regiert, ein Schwelgen in halb sentimentalen, halb skurrilen Erinnerungen. Nichts Kulturpolitisches jedenfalls, als seien die bitteren Kämpfe der nuller Jahre des 21. Jahrhunderts, die der Deutschen Oper fast den Kopf gekostet hätten, ausgekämpft. Und – was noch ärger ist – nicht das kleinste programmatische Nachdenken über die Oper als Kunstform und ihr Potenzial, ihre Zukunft. Wurde das Charlottenburger Haus nicht von Bürgern für Bürger aus dem Boden gestampft? Hat man Angst, apropos gesellschaftliche Relevanz und bürgerschaftliches Engagement, schlafende Hunde zu wecken? Oder stellt man lieber solche Fragen nicht?

Wie bitter nötig sie wären, zeigt Philipp Stölzls Neuinszenierung von Wagners Parsifal tags darauf. Eigentlich eine hübsche Reminiszenz: Am 31.12.1913 war die Schutzfrist für das Werk abgelaufen, Wagner selbst hatte bestimmt, dass sein Bühnenweihfestspiel nur in Bayreuth gespielt werden durfte. Am 1. Januar 1914 ist die Deutsche Oper das dritte Haus der Geschichte (nach Barcelona), das Parsifal auf den Spielplan setzt. Die alten Fotografien zeigen langhaarige Gesellen in kreuzritterlichen Gewändern, von denen sich Stölzl ohne Zweifel hat inspirieren lassen: Warum sonst sehen Titurel, Amfortas und Gurnemanz so aus, als seien sie einem Sandalenstreifen der Stummfilm-Ära entwichen oder mindestens dem guten alten Oberammergau (vor Christian Stückl). Pappmachéhügel laden zum Krabbeln ein, links grüßt eine putzige Lego-Burg, Speere und Schalen werden geschwenkt, Sänften und Särge geschleppt, man geißelt sich rudelweise und verfällt dabei des Öfteren in Zeitlupe. Wahrscheinlich immer dann, wenn’s bei Wagner besonders pseudoliturgisch oder kunstreligiös zugeht, aber klar ist das nicht, wie so vieles. "Zum Raum wird hier die Zeit"?

Die Hoffnung, dass es einen Knall geben könnte, und dann ist doch alles ganz anders, erlischt schnell. Das hier ist ernst gemeint. In düster flackernden, illusionistischen Votiv-Bildchen stellen Stölzl und sein Team (Co-Regie Mara Kurotschka, Co-Bühne Conrad Moritz Reinhardt, Kostüme Kathi Maurer) die Geschichte Parsifals, des reinen Toren, der die Welt erlöst, gleich mehrfach auf den Kopf – so lange, bis selbst der jubiläumswilligste Zuschauer nichts mehr begreift. Warum muss der geheilte Amfortas bei Stölzl sterben? Ist Parsifal, in Schlips und Anzug, "ein Mensch wie alle" und die Golgatha-Szenerie, die er durchstreift (Kreuzigung inklusive), bloß seine Kopfgeburt? Und wenn die Gralsritter, was zu befürchten war, im dritten Aufzug ihre Kettenhemden gegen ein modernes Draußen vor der Tür-Outfit eintauschen: Wieso hilft ihnen der leibhaftige Umgang mit dem Metaphysischen, den Parsifal sie offenbar lehrt, so wenig? Warum die kollektiven Wundmale zu Erlösung dem Erlöser und Kundrys stumm aufgerissener Mund? Lacht oder schreit sie, geht am Ende alles auf seine biblischen Anfänge zurück, auch die Kunst?

Dass sich die Lust zur Exegese in Grenzen hält, liegt auch an der Musik. Donald Runnicles, der schottische Generalmusikdirektor, ist ein ehrlicher und handfester Musiker. Dass er genau so dirigiert, dient der Parsifal- Partitur wenig. Was Wagner einst in violetter Tinte niederschrieb, all das Alchemistisch-Wabernde und -Wolkige, dramatisch scheinbar Absichtslose, wird in Berlin gern heftig zerdehnt, als lägen einzelne Harmonien auf dem Seziertisch, als fahnde Runnicles nach dem musikalischen Ur-Abc. Ergriffenheit, Schauder, Magie stellen sich auf diese Weise nicht ein, wenngleich das Orchester sich klanglich zu steigern weiß, der Chor eine Wucht ist und die Solisten ihr Möglichstes tun: Thomas Johannes Mayer gibt den Amfortas als inbrünstig Leidenden, Evelyn Herlitzius’ Kundry spuckt Gift und Galle, die Blumenmädchen setzen sich fulminant gegen die elende Fleurop-Folklore ihrer Kostüme durch, und Klaus Florian Vogt in der Titelrolle wahrt eine Distanz, ein heiliges Unbeteiligtsein, auch stimmlich, das einerseits rätselhaft bleibt, zu dem man ihm andererseits aber gratulieren möchte.

Die Krone des Abends freilich gebührt dem fast 70-jährigen Matti Salminen als Gurnemanz, und das sagt ja auch etwas. Wie ein Lebensgebirge durchmisst der Alte die Partie, kennt alle ihre Klippen und Fährnisse, weiß, wo er seinem brüchig gewordenen Bass was abverlangen kann – und triumphiert. Wenn Salminen im dritten Akt wie der Bühnenpförtner persönlich an einer hölzernen Krücke lehnt, weißhaarig, mit Strickjacke und Hosenträgern, dann ahnt man etwas von der Nähe, der traditionellen Zugewandtheit der Deutschen Oper zu den Menschen. "Du siehst, das ist nicht so", singt Gurnemanz und träufelt Balsam auf allen Hader.