Vor vierzig Jahren wurde Thomas Bernhards Der Ignorant und der Wahnsinnige bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt, und wer Claus Peymanns Inszenierung in Salzburg oder als Aufzeichnung gesehen hat, erinnert sich an Bruno Ganz: Blasiert dozierte er als Doktor vor sich hin, mephistophelisch lächelnd eine Leichensektion erörternd. Dieser Doktor war über jeden Zweifel erhaben, er war ganz bei sich. Ulrich Wildgruber, der Vater, daneben: ein sabbelnder, schwitzender, saufender Fleischberg, ihm alles nachplappernd. Der Doktor war hier die Respektsperson. Immerhin ist es in seinem ständigen Monologisieren vor allem er, der die großen Fragen des Dramas aufwirft: Wie hält man ein Leben durch, das doch am Ende vergeblich scheint? Was tut man, wenn die Perfektion erreicht ist und eigentlich nur noch der Tod folgen kann? Wenn die Kunst auch nicht mehr helfen kann, vielmehr der Kunstbetrieb selbst schon "ein Misthaufen" oder gleich "die Hölle" ist?

Vierzig Jahre später, in Jan Bosses Inszenierung für die Silvesterpremiere am Wiener Burgtheater, ist Joachim Meyerhoff der Doktor. Wenn er während seines Vortrags mit den Händen dirigiert, sich zwischendurch manieriert über die ergrauten Haare streicht, dann fühlt man sich kurzzeitig an Jan Josef Liefers als Professor Boerne erinnert, den Gerichtsmediziner aus dem Münsteraner Tatort: ein selbstverliebter, größenwahnsinniger Feingeist. Meyerhoff aber bricht jede solche Eindeutigkeit, die Autorität seines Doktors ist fragwürdig. Das Warten auf die Königin der Nacht macht ihn hibbelig, er tigert nervös durch die Garderobe, stöhnt gekünstelt auf. Ungelenkt drapiert er seinen Körper in die Szenerie und scheint doch nie so recht zu wissen, wohin mit ihm. Dieser Doktor sitzt nicht im Sessel – er balanciert auf der Lehne, mit überkreuzten Beinen und am liebsten auch noch verdrehten Armen. Er spricht von der Kunst, einer "ungeheuren Nervenanspannung", von der Koloratursängerin, einem "vollkommen künstlerischen Geschöpf", und meint doch immer auch sich selbst.

Nur einmal kommt er zu sich und wird völlig klar, dann nämlich, wenn er die Wahrheit des Stückes ausspricht: "Einmal glauben wir, die Literatur, einmal glauben wir, die Musik, einmal glauben wir, Menschen, aber es gibt kein Mittel." Sonst aber ist dieser Doktor in seinem manierierten Gehabe, dem nie enden wollenden Gerede von der Welt der Künstler, von toten Körpern, "Zergliederung des Gehirns" und "subkutanen Fettpolstern" vor allem eines: ein Kunstgeschöpf, weit entfernt von allem, was man als Natürlichkeit oder Lebendigkeit bezeichnen könnte.

Diesen Part übernimmt, trotzdem oder gerade weil er säuft, Peter Simonischek als Vater. Er ist raumgreifend, und das nicht nur wegen seiner imposanten Wampe. Für ihn ist der Doktor keine ernst zu nehmende Instanz mehr, er lacht ihn unverhohlen aus, äfft ihn nach. Neben dem immer etwas verklemmt agierenden Doktor ist Simonischeks Vater ein reiner Kraftmensch, spontan und unverbildet. Wenn ihm danach ist, drischt er mit seinem Blindenstock auf dem Boden oder auf dem Frisiertisch herum, erhebt die Stimme, betatscht seine Tochter.

Sunnyi Melles behauptet ihre Koloratursängerin neben den beiden Männern, sie schwankt zwischen konzentrierter Abwesenheit, Gekreisch und hysterischem Gelächter. Ein panischer Schrei entfährt ihr, als ihre Robe unter dem Arm zerreißt. Es ist der völlige Zusammenbruch: Die Bühne färbt sich in ein anderes Licht, der blinde Vater stürzt, der brüllende Doktor und Frau Vargo (Stefan Wieland, der auch den Kellner Winter spielt) stürmen herbei, als gälte es, eine Notoperation durchzuführen.

Es herrscht Todesangst – denn freilich geht es hier nicht um ein zerrissenes Kostüm, sondern ebendarum: die Angst davor, dass alles zu Ende ist und keine Kleidernaht mehr hilft. Auch keine Arie, sei sie noch so makellos gesungen. Bei ihrem Auftritt am Ende des ersten Aktes schwebt die Königin der Nacht in ihrem tiefschwarzen Kostüm wie ein Engel über der Bühne, als wollte sie die Schönheit und Erhabenheit der Kunst demonstrieren – und zugleich die Lächerlichkeit, die in ihrem vergeblichen Bemühen steckt. Bezeichnenderweise ist es die Rachearie, die sie singt: Hölle, Tod und Verzweiflung.

Vom Himmel herab schwebt die Königin, fast wie ein Todesengel, in den zweiten Akt und an den Tisch, der in den Drei Husaren bestellt wurde. Und eigentlich ist jetzt schon alles vorbei: Wo Bernhard erst am Ende des Aktes völlige Dunkelheit wünschte, sitzt die Tischgesellschaft hier von Beginn an in tiefer Finsternis, nur ein Kronleuchter als Lichtquelle. Der Doktor führt noch pflichtschuldig seine Sektion zu Ende, die Königin der Nacht restauriert sich und pudert mit großer Staubwolke ihre Nase. Man schüttet gläserweise Sekt hinunter, und während alle noch den Schein zu wahren versuchen, läuft die Sache langsam aus dem Ruder. Die Königin der Nacht beginnt unmotiviert und hysterisch zu lachen; irgendwann kriecht sie auf den Tisch, liegt da wie ein Embryo, während der Doktor sich hinunterbeugt, als wäre sie die Leiche, die er gerade seziert. Die Königin trägt nur noch ihr Unterkleid, es ist fleischfarben.

Bei Jan Bosse endet die Inszenierung nicht in Dunkelheit, im Gegenteil. Hinter den drei Figuren wird es zunehmend hell, man erkennt an der Rückwand der Bühne das ausrangierte Bühnenbild aus dem ersten Akt, Requisiten, Technik. Es ist die letzte Desillusionierung. Als wäre die Dunkelheit immer schon da – selbst wenn man sich noch im Scheinwerferlicht der laufenden Aufführung wähnt.