Wenn das geflügelte Wort des französischen Schwarzhumoristen und Poeten Alphonse Allais zutrifft, dass jeder Abschied ein kleiner Tod sei, dann müsste sich an diesem Abend ein erklecklicher Leichenberg auf der Bühne des Zürcher Opernhauses türmen. Man spielt Drei Schwestern, die Erfolgsoper des Ungarn Peter Eötvös nach Tschechow, 1998 in Lyon uraufgeführt, und gleich von den ersten, einsilbigen Seelenschleifern des Akkordeons an ist des Abschiednehmens kein Ende mehr – auf, vor und hinter der Bühne. Wer hier nicht alles wem oder was do swidanja, uf Wiederluege, auf Nimmerwiedersehen sagt: die Schwestern ihren Spätmädchenträumen von Moskau und der Liebe, die Herren Offiziere dem für sie gar nicht so unersprießlichen Leben in der Provinz, der Operngänger fast allen Bildern in seinem Kopf, das Zürcher Publikum der Angst vorm 20. Jahrhundert, Regisseur Herbert Fritsch seinem Etikett als Vertreter eines "Turbospaßtheaters ohne Schamgrenzen" (als den auch das Opernhaus ihn ankündigt, ein ziemliches Eigentor) und die jungen Sänger der Vorstellung, sie müssten in den drei dramaturgisch voneinander völlig unabhängigen "Sequenzen" des Stücks mindestens so agieren, ja so empfinden wie weiland Jutta Lampe, Edith Clever, Corinna Kirchhoff und Otto Sander bei Peter Stein anno 1984.

Es ist eine Lust, so viele Hüllen fallen zu sehen. Und das im Musiktheater, das sich nach den Lähmungen und Exzessen der vergangenen Jahre, nach all den Körperflüssigkeiten, die von den Brettern hinunter in die Orchestergräben getropft sind, gerade wieder zu sehr viel mehr szenischer Sittsamkeit aufrafft. Der Opernbühnenmensch ergeht sich neuerdings gern im leeren Raum, sucht das verlorene, wahre Gefühl. Eine Tendenz, der Herbert Fritsch, der ehemalige Castorf-Schauspieler, dessen Regiearbeiten jede "Verpestung" des Theaters durch Realismus geißeln, tief misstraut.

Erneut hat Fritsch sein Bühnenbild selbst entworfen. Große Holzpaneele (Nussbaum, Kiefer, Birke, Pressspan) öffnen und schließen sich wie die Lamellen einer Kameralinse, erinnern halb an den Baumarkt um die Ecke, halb ans Barocktheater mit dem Spiel seiner Prospekte, außerdem wächst in Russland bekanntlich genug Wald. Auf der Hinterbühne sitzt, hoch dekorativ, das größere der beiden Orchester (dem kleineren, nur 18-köpfigen im Graben ist vor allem die quasi solistische Betreuung der Sänger aufgegeben), und nicht minder sinnlich, ja lüstern stechen Victoria Behrs Kostüme ins Auge: Irina, Mascha und Olga, die drei Schwestern, in perlen- und paillettenbestickter, wild gemusterter Folklore, hier als Frisur ein Wagenrad aus geflochtenen Zöpfen, da ein Kopfputz mit Kopftuch ähnlich dem der Callas als Pasolinis Medea, nur noch opulenter und strohblond, Geklöppeltes, Geknüpftes, Gehäkeltes, als ersöffe die russische Seele nicht in Wodka und Melancholie, sondern in Prunk, Pracht und Selbstpersiflage. Und freundliche Grüße auch vom staatlichen russischen Fremdenverkehrsamt.

Dagegen wirken die Männer mit ihren Knobelbechern, Bärten und rußgeschwärzten Gesichtern (in der Nähe wütet ein Brand, den die Soldaten löschen helfen) eher tumb. Doch genau das ist das Ritual, genau diese Divergenz erhebt Tschechows Schauspiel zur Komödie und Eötvös’ sensualistische, rhythmisch durchpulste, Gehörknöchelchen kitzelnde und streichelnde Musik in den Rang eines epischen Kommentars: Dass die einen (nennen wir sie die Männer) die anderen (nennen wir sie die Frauen) gar nicht erreichen, dass sie reden und singen und singen und reden, unverständlich nicht nur, weil auf Russisch und in der Oper, sondern weil alles tausendfach vorgesungen und vorgesagt, durchdacht und gefühlt worden ist, tausend X für tausend U, und sich nichts, aber auch gar nichts ändert. Weder für die Figuren auf der Bühne noch für die Zuschauer, weder für die Theatermacher noch für deren Kritiker und erst recht nicht für die Restwelt da draußen. Es ist, um mit Tschechows Trunkenbold, dem Doktor, zu sprechen, alles "egal". Und das wiederum hält der Mensch auf Dauer nicht gut aus.

Damit er es nicht aushält, jetzt erst recht nicht und nie wieder, treibt Herbert Fritsch ihn weiter in die Unerträglichkeit und den Schmerz. Wie ein Elixier fährt den Sängern die Musik in die Glieder, jagt durch ihre Adern, animiert sie zu kruden Gesten und Grimassen: Mal erstarren sie zu Salzsäulen, mal bleiben ihnen reihenweise die Münder offen stehen, mal verknäulen sie sich zu einer Lebendskulptur ineinander (etwa wenn es brennt, zu Eötvös’ pittoresker Feuermusik), mal spielen sie stille Post oder werfen, wo in der Partitur eine einzige Teetasse zu Bruch geht, mit Tassen, Untertassen und Silberlöffeln nur so um sich, krach, splitter, klirr.