Kalt. Unzugänglich. Flache Bilder vor klein gemusterten Wänden. In Paradies: Glaube, dem zweiten Teil seiner Paradies- Trilogie, fügt Ulrich Seidl einen Kurzfilm an den anderen. Kaleidoskopisch aneinandergereiht, lassen die Episoden keine Zeitabfolge zu. Enge. Jede dieser Kurzgeschichten könnte an jeder Stelle des Films angebracht worden sein. Eine Collage ist das. Identifikation als Parallelführung von eigener Zeit und erzählter Zeit wird so unmöglich gemacht. Auch der psychologische Zugang funktioniert nicht mehr. Die Zeit des Sehens selbst wird durch diese Anordnung fragmentiert und der Film in einer langen Gegenwart zur einzigen Auskunftsinstanz über sich selbst. Alle Bedeutung muss über die Hauptfigur Anna Maria entschlüsselt werden. Sie ist fast immer im Bild. In der Totalen oder der Halbtotalen. Die Kamera ist Aufzeichnungssystem und nicht Spion. Die Neugierde wird so an den Seher und die Seherin zurückgegeben. Voyeurismus müsste man als Sehgewohnheit selbst beisteuern.

Die Hauptfigur ist eine Heldin. Eigentlich ist sie zuerst ein Held. Entsprechend den Beschränkungen der herrschenden Geschlechterkultur muss eine Person, die ihre eigene Religion gründet, zunächst ein Held werden, der dann in den Frauenkörper einwandert und sich weiblich verwirklichen muss. Diese Anna Maria ist eine de-Sadesche Juliette. Ihre "Vorteile des Lasters" liegen in der antikirchlichen Wörtlichkeit ihrer Interpretation des katholischen Glaubens. Sie ist eine Ketzerin. Denn. Sie hat sich aus den Wünschen nach romantischer Liebe und den Triebansprüchen ihrer Genitalität eine sehr irdische Jesusverehrung gebastelt. Ein privates Opus Dei wird uns da vorgeführt. Die fünfschwänzige Peitsche für die Selbstgeißelung. Das Dornenband zur Erinnerung an die Schmerzen Jesu. Hier wird es um die Taille getragen. Bei Opus Dei ist es der Oberschenkel. Zwei Stunden am Tag. Auf den Knien rutschen.

In den Schmerzen wird die vollkommene Verschmelzung als Akt mit dem leidenden Jesus hergestellt. In der Selbstquälerei ist diese Anna wiederum eine Schwester von de Sades tugendhafter Justine. Aber. Sie hat damit die Kontrolle über ihre Sexualität erreicht. Ihre Einsamkeit wird zum Medium der Sexualität. Sie hat sich den Umständen perfekt angeglichen und das Beste daraus gemacht. Im Film. Es wird keine Zuordnung dieser Figur zugelassen. Keine Straßentafel. Kein Hinweis auf den Ort. Gerade noch die Umrisse der S-Bahn lassen Wien ahnen. Die leblose Wohnumgebung im Siedlungshaus. Alles ohne Erinnerung an ein persönliches Leben. Diese Frau, so erzählt das. Diese Frau. Oder vielleicht alle Frauen? Sie bekommen das Notwendigste nicht. Nämlich Nähe. Und wenn Nähe sich anbietet, dann ist es zu spät. Diese Frau und vielleicht alle Frauen haben sich dann schon arrangiert. Die Schlüsse aus dieser Diagnose. Die lässt Ulrich Seidl außerhalb des Films. Die gibt er an den Seher und die Seherin zurück.

Das Arrangement der Anna Maria besteht darin, für sich selbst Jesus für ihre Liebe zu missbrauchen, und zur Buße für diese Überschreitung folgen dann Selbstbestrafung und Mission. Tapfer verzweifelt diese Figur an ihrer inneren Konstruiertheit. Sie strauchelt und wird gewalttätig und verzweifelt und tut Buße. Gesellschaft. Gesellschaft im Sinn einer Einbindung und Verpflichtung. Das gibt es für diese Frau nicht. Und vielleicht für alle Frauen nicht. Der nicht mehr junge und normale, also nicht attraktive Körper hat keinen Wert. Den schafft sich diese Frau in ihrer einsamen Religion, deren ethnozentrische Vorstellung von einem Österreich, das wieder katholisch ist, ihre Christlichkeit nachweist. Ulrich Seidl lässt diese Figur nur auf zwei Gruppen treffen. Die Gebetsgruppe der Legio Herz Jesu, die für die Katholizität Österreichs im Keller gemeinsam betet. Und die keuchend stöhnende Orgientruppe auf dem Abhang des Wienerwalds. Da blitzt der Ulrich Seidl der frühen Filme kurz auf, und es ist gut, dass Anna Maria dann doch davonläuft. Ein so rigides Über-Ich kann auch bei größtem Konsens oder Wunsch der Person aufs Schrecklichste vergewaltigt werden. So bleibt es bei dem mühseligen Auf und Ab von Triebstau und Triebverzicht und der aus dem Katholischen entlehnten Balance dieser Schrecken. Der muslimische Ehemann gehört zu den Schrecken und ist Aufgabe zur gleichen Zeit. Kafka oder Horvath hätten die Episode schreiben können, in der Anna Maria dem querschnittgelähmten ägyptischen Ehemann erklärt, was für ein Glück sein Autounfall für ihn bedeute. Augustinus selbst könnte das nicht besser argumentieren. Barmherzig ist das nicht. Schon gar nicht, diesem Kosmos der Widersprüche zuzusehen, den diese starke Frau stark gegen sich selbst richtet. Richten muss. Was das alles in der Gesellschaft dann doch bedeutet. Das wird in den Szenen der Mission klar, wenn Anna Maria mit einer Wandermadonna in fremde Wohnungen geht. Wenn der christliche Ethnozentrismus sich äußern muss. Wenn die Verurteilungen gegen Freiheiten gefällt werden müssen. Wenn die Hingabe an Jesus körperlich wird, aber nie glücklich. Wenn der autoritäre Charakter dieser spezifischen Kultur anhand dieser Heldin vorgestellt ist. Und kein Kommentar.

In dieser Forschungsanordnung lässt sich die ganze Kultur begreifen. So erzählen die Stiegen, Gänge und Wohnungstüren je eine so abgegriffene, aber eigene Geschichte. Die Orte sind reine Rahmen und unbelebt. Deshalb können sie klar gesehen werden. Und es ist zu begreifen, warum sich in Wien keine erfolgreichen Fernsehserien nach amerikanischem Vorbild machen lassen. Es sind die Lichtverhältnisse und die Dekorationen. Die Böden. Die Türen. Alles schon Kulisse und deshalb als Kulisse nicht brauchbar. Schauspiel wird hier ebenfalls zur Forschungsarbeit. Wir sehen Maria Hofstätter als Anna Maria zu, wie sie mit den eigenen Eigenschaften und der eigenen gelebten Erfahrung die Figur erarbeitet. Das ist obszön. Und es ist wieder die ästhetische Strenge des Abstands der Kamera, die den Kunstwerkcharakter des Films begründet. Wüste Erkenntnisse ergibt das. Wüste Erkenntnisse aus einem kühl schönen Film.