Gegen Frankreich?

Die Franzosen haben gelegentlich die Eigenart, die Kunst- und Ideengeschichte des 20. Jahrhunderts als eine zielgerichtete Entwicklung zu begreifen. Dabei dient das 19. Jahrhundert als Urmatrix – eine regelrechte Maschine zur Produktion prophetischer Symbole. Auf Goethes Stirn meint man schon das Heraufziehen des Nationalsozialismus zu erkennen. Mit so etwas kann man bei einem Pariser Abendessen immer noch ein bisschen Eindruck schinden, aber das ist nur eine billige Art und Weise, sich mit Vereinfachungen Rückhalt zu verschaffen. Welche Beziehung gibt es eigentlich zwischen Napoleon und Hitler? Keine, und doch ist da eine Verbindung: Man muss zwei widersprüchliche Dinge gleichzeitig denken. Das irritiert den Geist und nennt sich Moderne.

Die Ausstellung De l’Allemagne, die derzeit im Louvre gezeigt wird, stürzt uns wieder einmal kopfüber hinein. Das ist ein Anlass zur Freude. Aber haben es sich die Kuratoren aus intellektueller Faulheit nicht mit künstlichen Herleitungen etwas leicht gemacht? Haben sie wieder die allbekannten Klischees und Vorurteile über Deutschland in Szene gesetzt? Anders gefragt, machen hier die von ihrem Montesquieu eingenommenen Franzosen der deutschen Romantik den Prozess, etwa in der Art: "Wir haben es euch ja gesagt, dass es böse enden wird"? Das würde das historische Abenteuer der deutschen Kunst auf eine verhängnisvolle Weise vorherbestimmbar machen. Teile der deutschen Presse, Adam Soboczynski in der ZEIT von vergangener Woche, die Kunsthistorikerin Rebecca Lamarche Vadel in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung und Niklas Maak in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, scheinen das zu glauben. Ich persönlich glaube das nach reiflicher Überlegung nicht. Und zwar aus folgenden Gründen.

Zum einen ist eine Ausstellung, die sich an ein internationales Publikum richtet, kein Labor für Fundamentalphilosophie. Dass die zusammenfassenden Kommentare des Audioguides zu den zweihundert Bildern etwas knapp sind, kann einen schon zur Verzweiflung bringen. Man sollte das vermaledeite Gerät am besten aus dem Fenster oder gleich in die Seine schmeißen! (Als ich mir die Ausstellung ansah, war ich der Einzige, der diese albernen Knöpfe im Ohr hatte, die Besucher kommen gut ohne aus.) Allerdings, so behauptet Andreas Beyer, der gemeinsam mit dem Direktor des Louvre, Henri Loyrette, die Ausstellung auf den Weg gebracht hat, scheinen die Franzosen die Hoheit über die viel gescholtenen Saaltexte an sich gerissen zu haben. Wenn das stimmt, ist es ein nicht hinnehmbarer Ausdruck von Unhöflichkeit gegenüber ihren deutschen Kollegen.

Aber warum heben die deutschen Kritiker nicht hervor, dass Leni Riefenstahl nicht die einzige Fotografin und Filmemacherin in der Ausstellung ist, sondern dass dort auch Fritz Lang und sein Metropolis und die legendären Porträts von August Sander vertreten sind? Ganz abgesehen von den Filmen Robert Siodmaks. Von einer provozierenden Gegenüberstellung kann wirklich keine Rede sein.

Zum anderen haben die Kuratoren sich entschieden, die Ausstellung symbolisch zwischen zwei Polen zu positionieren: auf der einen Seite Apollo (das idealisierte Italien, die Metapher für das Schöne), auf der anderen Seite Dionysos (die triebhafte Entfesselung archaischer Kräfte). Als Heranführungsweise gäbe es Schlimmmeres. Die Bilder drücken den einen oder den anderen Aspekt aus. Ob vor Ludwig Richters wunderbarem Heimkehrenden Harfner (1825) oder vor dem hundert Jahre später entstandenen Ecce Homo von Lovis Corinth – der Besucher kann einen historischen Parcours, einen mysteriösen Taumel ausloten. So etwa bei jenen nächtlichen Kathedralen, die von irgendeinem geheimnisvollen Gott erleuchtet sind. Wer wird ihn nennen, diesen Gott? Niemand, und gerade darin liegt die ganze Schönheit der so innig poetischen deutschen Erfahrung des Heiligen.

So auch in Caspar David Friedrichs berühmtem Bild Krähen auf einem Baum. Der schreckliche Audioguide sieht darin eine Verherrlichung der Heimatgegend: Das beweist nun tatsächlich eine unzulässige Simplifizierung. Denn das Eindrucksvolle an Friedrichs Gemälden, die alle von einem Weltuntergangslicht erfüllt sind, ist die Verbildlichung einer panischen Unmöglichkeit, sich am Boden festzuklammern. Ach, wäre Italien doch nur immer da, um uns in seiner feinsinnigen Harmonie zu wiegen! Aber Italien ist entschwunden (es war nie da, man dachte nur daran), Goethe wird sterben, und es wird plötzlich kühler. Die Krähen haben es begriffen, sie entfliehen einem Ort, der bald verflucht sein wird. Die "Heimatgegend" wird nichts daran ändern. Sie wird zerfallen wie alles andere.

Maß kontra Maßlosigkeit

In einem anderen berühmten Bild hat Friedrich jenen in die Betrachtung der Wolken versunkenen Mann gemalt. Manche haben darin eine antinapoleonische Botschaft gesehen, man fragt sich allerdings, warum. Was dieses Bild ausdrückt, ist wiederum die Unmöglichkeit, Halt zu finden. Die Wolken verweisen auf nichts, sie kommen und gehen, man kann ihnen nicht vertrauen. In der Melancholie der Rückenansicht des Wanderers (sein Gesicht werden wir nie sehen) liegt die Gewissheit einer ewigen Instabilität. Wenn eine Verbindung aufgenommen werden kann, dann gewiss hier, im Geheimnis dieser irreführend unbewegten Landschaften, in diesen goldenen "Sonnenuntergängen", die endlos Abschied nehmen von der schlichten Welt der einfachen Arbeiten, der bescheidenen Geschäfte. Der Mensch ist nicht vergessen, aber er verfügt nicht mehr, wie die Flamen, die Holländer bei van Ruysdael, über den friedlichen Schutz eines doch unermesslich weiten Himmels; auch er unbeschreiblich, aber auf eine Art und Weise, dass man ihn nicht als Bedrohung empfindet.

Hier, in diesem Deutschland, das so stark einem überstürzt zurückweichenden Fluchtpunkt ähnelt, ist alles Bedrohung, Gefahr, Schatten des Todes. Warum sollte man es leugnen? Warum ein Vorurteil darin sehen? Man kann es in alle Richtungen drehen und wenden: Böcklins Toteninsel, eine Villa am Meer, erinnert nicht an Kythera, wo man sich amüsiert, während man auf die Nacht wartet. In Frankreich ist Melancholie nicht morbide. Wer würde mit der Dame in der Villa Böcklin zu Abend speisen wollen?

Man kann sich beim Anblick dieser deutschen Meisterwerke vorstellen, was eine veritable deutsch-französische Ausstellung zu bieten hätte. Darin sähe man, Seite an Seite, nicht als Antagonismus, hier Recht und Maß und dort Rausch und Maßlosigkeit, hier Montesquieu, dort Wagner, was nichts anderes bedeutete als – zwei Formen der Ungewissheit. Bei Debussy gibt es ebenso viel Taumel wie bei Wagner. Um Manets kleinen Soldaten mit der Pfeife ist ebenso viel Einsamkeit wie um die verirrten Wanderer von Caspar David Friedrich. Es gibt ebenso viel Gewalt in den Büchern von Jean Giraudoux, dem großartigen Verfasser von Siegfried oder Die zwei Leben des Jacques Forestier, wie in Georg Trakls Gedichten. Ich könnte die Liste noch fortsetzen. Sie würde uns eine ganz andere Vorstellung von uns vermitteln.

Zwischen den Kriegen machte sich der berühmte deutsche Romanist Ernst Robert Curtius freundschaftlich über einen Mangel an konzeptueller Stärke bei den Franzosen lustig. Allerdings gab es einen André Gide, einen Daniel Halévy, die ihm antworteten: sensible Feingeister mangels Stärke.

Es kommt mir so vor, als hätten wir seit damals kaum Fortschritte gemacht, sondern vielmehr Rückschritte. Man braucht nur die politischen Karikaturen unserer jeweiligen Regierenden zu sehen, um das Ausmaß dieses Rückschritts zu ermessen. Der Ausstellung im Louvre, die gewiss Mängel aufweist, kommt indes das Verdienst zu, Klarheit zu schaffen. Vor allem, glaube ich, öffnet sie, statt bildliche Beweise für eine unerbittliche Zielstrebigkeit aneinanderzureihen, sinnliche und philosophische Horizonte.

Deutschland hat viel von Italien geträumt, es hat sich viel von einer Gemeinschaft, einer Nation, einem Volk erhofft, die das Hienieden und den Allerhöchsten vereinen würden: eine verzweifelte mystische Umarmung. Nichts ist ergreifender als die Gemälde von 1825, die versuchen, sich die Anmut der italienischen Renaissance anzueignen. Sie sind wie Einladungen an Raphael, abgelehnte Einladungen freilich, denen der Gast nicht nachgekommen ist. Sie erzählen die Geschichte eines Deutschlands, dessen Gefühle nie erwidert werden. Dem es nie gelingt, sich zu finden, sich zu benennen, während das Ungeheuer auf der Lauer liegt.

Es wundert mich nicht, dass Samuel Beckett, der Paris als Wohnort gewählt hatte, die deutsche Dichtung so sehr liebte. Besser als andere hat Beckett verstanden, dass das Deutschland der Dichtung und der Kunst gleichsam eine verständnisinnige Schwester des Prinzips der Ungewissheit und nicht nur der preußischen Uniform von Onkel Bismarck ist. Die Gewalt in der Geschichte des 20. Jahrhunderts hat der Sanftheit der deutschen Kunst und den schönen Abenden auf dem Land des 19. Jahrhunderts den Garaus gemacht. Doch ein Europa ohne ein solches ästhetisches Erbe ist unvorstellbar. Hat die Katastrophe des 20. Jahrhunderts eine lebendige, nicht nostalgische Verbindung mit diesem Erbe unmöglich gemacht? Ich glaube nicht. Die deutsche Dichtung, die deutsche Romantik hat uns als Zeitgenossen etwas zu sagen. Das nicht zu glauben hieße, sich einem stumpfsinnig vom "Neuen" begeisterten Nihilismus zu überlassen, in dessen Augen das Denken in Kontinuitäten nur ein Eingeständnis von Schwäche ist. Es hieße, sich zur Wiederholung steriler Vorurteile zu verdammen, für die der Erste Weltkrieg der furchtbare Schmelztiegel war.

Die Visionen eines Beckmann, eines Dix, einer Käthe Kollwitz sind dazu angetan, Pathos und Vorurteile zu überwinden: Sie haben eine unendlich viel stärkere Klarheit als trübe Ideologien. Es ist ein großes Verdienst der Ausstellung im Louvre, dass man dies mit eigenen Augen überprüfen kann. Der übliche französisch-deutsche Streit über Maß kontra Maßlosigkeit wird überwunden, und man betritt ein anderes Wahrnehmungsfeld. Das ist keineswegs unerheblich: Dies ist womöglich das erste Mal, dass sich Paris mit der deutschen Kunstgeschichte in ihrer historischen Wahrheit und wahren Komplexität auseinandersetzt.

Aus dem Französischen von Uli Aumüller