Salzburg im April, an jeder halbwegs postkartentauglichen Ecke wird gesägt, gefräst, gebuddelt und gebaut, am Bahnhof sowieso und immer noch, das 470 Jahre alte Sternbräu haben sie sogar ganz weggerupft (die Traditionsgaststätte benötige ein "Facelifting", heißt es). Gerade kämpft sich Cecilia Bartoli in Richtung Festspielhäuser vor, über Stock und Stein, mit mehreren Tüten bepackt. Es ist ein hübsches Bild, wie die Künstlerin, ganz in Schwarz, ein Wahlplakat der amtierenden Landeshauptfrau Gabi Burgstaller passiert ("Wer den Menschen im Wort ist, läuft nicht davon"), auf dem die Sozialdemokratin zum roten Schneewittchen-Mund ein gelbes Zuversichtsjackerl trägt. Die von Bartoli geleiteten Pfingstfestspiele tragen dieses Jahr, wenig passend, das Motto "Opfer". Sie selbst wird am 17. Mai im Haus für Mozart ihr Debüt als Vincenzo Bellinis Norma geben – eine Partie, die ihr kaum jemand zugetraut hätte.

Cecilia Bartoli: Buon giorno, wir setzen uns in den Zuschauerraum, ja? Da sehen Sie etwas von unserem Norma-Bühnenbild.

DIE ZEIT: Signora Bartoli, hat sich die Salzburger Politik, von der man ja weiß, dass sie sich gerne auch in künstlerische Belange einmischt, nicht über ihr Festspielmotto beschwert? Unter Jugendlichen in Deutschland ist "Opfer" ein Schimpfwort, niemand möchte gerne Opfer sein.

Bartoli: Ich liebe das deutsche Wort "Opfer"! Es schillert, es hat ganz unterschiedliche Bedeutungen, je nachdem, aus welcher Perspektive man es betrachtet. Das Englische kennt für "Opfer" zwei Begriffe: sacrifice und victim, also einmal "Opfer bringen" und einmal "Opfer sein", Opfer einer Unterdrückung, Opfer von Hass und Gewalt, Opfer der eigenen Selbstüberschätzung. Als Italienerin denke ich allerdings auch ans Lateinische, offere, ans "Offertorium" in der katholischen Messe...

ZEIT: Und nach diesem kleinen etymologischen Ausflug war die Landeshauptfrau Burgstaller beruhigt?

Bartoli: Bei mir hat sich niemand beschwert. Wobei es gar kein schlechtes Zeichen wäre, wenn die Politik die Kunst so ernst nähme, dass sie sich von einer Oper aus dem Jahr 1831 provozieren ließe! Von einer Frau wie Bellinis Norma, die mit einem zutiefst menschlichen Beispiel vorangeht, indem sie in einer Konfliktsituation opfert, was ihr am wichtigsten ist: ihre Kinder, ihre Liebe und ihr Leben. Norma hat die Kraft, sich selbst zu überwinden. Wer ist dazu heute noch fähig?

Im Zuschauerraum herrscht schummriges Probenpausenlicht. Das Bühnenbild ist einigermaßen zu erkennen, die Noten und Notizen der Reporterin sind es nicht. Sei’s drum. Cecilia Bartoli spricht mit gesenkter Stimme, fast beschwörend, ihre Augen blitzen. Ihre neueste persönliche Ausgrabung liegt ihr am Herzen, das merkt man.

Bartoli: Was sehen Sie auf der Bühne?

ZEIT: Matratzen auf dem Boden, ein Fahrrad an der Wand, Tische, Stühle ... ein Ambiente aus den dreißiger oder vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts, würde ich sagen, eine Schule vielleicht, die zweckentfremdet wurde und jetzt als Lager dient?

Bartoli: Nicht schlecht! Als Norma 1831 in Mailand uraufgeführt wurde, war Italien besetzt...

ZEIT: Von Österreich.

Bartoli: Ja, liebe Salzburger, von Österreich! Und Bellinis Librettist Felice Romani sah sich natürlich mit der Zensur der Besatzer konfrontiert, das heißt, er musste die Geschichte, die er erzählen wollte, in ein möglichst unverfängliches, exotisches Kostüm stecken. Das hat er getan. Die Italiener sind die Gallier, die Österreicher die Römer, und das Ganze spielt im 1. Jahrhundert vor Christus. Norma ist ein rebellisches, hochpolitisches Stück, es geht ums Aufbegehren, um den Kampf der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker. Das hätten die Österreicher leicht missverstehen können. Andererseits handelt Norma von Liebe und Leidenschaft und von einem überlebensgroßen Konflikt: Norma, die gallische Druidenpriesterin, liebt den Römer Pollione, sie liebt den größten Feind und hat sogar zwei Kinder mit ihm. Wie soll sie das ihren Leuten jemals erklären?

ZEIT: Alles, was mit Liebe zu tun hat, nimmt man der italienischen Oper leicht ab. Beim Politischen hingegen sieht und hört man gerne weg.

Bartoli: Deshalb bauen wir in Salzburg zwei Brücken: eine musikalische, die beim Belcanto ansetzt und penibel erforscht hat, mit welchen Sängern, welchen Stimmfächern Bellini es 1831 zu tun hatte. Ich sage Ihnen: Was Maurizio Biondi und Riccardo Minasi...

"Wie das Autograf der Partitur zu einem spricht"

ZEIT: ...die beiden Herausgeber der ersten kritischen Norma-Edition...

Bartoli: ...alles herausgefunden haben, das ist der reinste Krimi! Wie das Autograf der Partitur zu einem spricht, das macht mir bis heute Gänsehaut, diese Fülle an Informationen! Man muss es nur richtig lesen. Und eine szenische Brücke bauen wir auch, eine, die das Geschehen in den Zweiten Weltkrieg versetzt, als in Italien die Faschisten regierten und das Volk auf andere Weise unterdrückt wurde. Norma ist jetzt Partisanin, eine Frau, wie man sie aus dem Kino des italienischen Neorealismus kennt, von Roberto Rossellinis Rom, offene Stadt und anderen Filmen her. Wenn Sie so wollen, ist die Salzburger Norma nicht zuletzt eine Hommage an Anna Magnani, die große italienische Schauspielerin, und ich habe die Ehre, in dieser Inszenierung ein bisschen wie sie aussehen zu dürfen.

ZEIT: Die Magnani war auch nur 1,60 Meter groß.

Bartoli: Danke für das Kompliment. Maria Malibran, nach Giuditta Pasta eine der berühmtesten Normas überhaupt, soll sogar noch fünf Zentimeter kleiner gewesen sein!

ZEIT: Haben wir heute, im Zeitalter von Quoten- und Postgender-Debatten, ein Problem mit überragenden Frauen, mit Priesterinnen und Primadonnen? Warum werden auf der Bühne immer alle zu "normalen" Menschen herunterdekliniert?

Bartoli: Weil das Überragende nicht in wallenden Gewändern liegt oder im Sockel, auf den diese Frauen gestellt wurden, sondern in der Persönlichkeit, im Charisma! Das muss sichtbar werden. Aber vielleicht misstrauen wir solchen Persönlichkeiten auch stärker als früher, weil wir selber kaum welche hervorbringen. Das gilt übrigens ganz besonders für die Musik: Wir hatten noch nie so viele gut ausgebildete Sänger wie heute – und so wenige aufregende Interpreten, so wenige Künstler, die ihrer inneren Vision folgen und sich von keinem Markt und keiner Mode irritieren lassen. Ein anderes Beispiel: Was ist Schönheit? Die Nase so, die Lippen so, das Make-up so, zwischen New York und Salzburg sieht das doch alles gleich aus. Und wer von der Norm abweicht, gilt als kontrovers. Wir haben keine Lust mehr am Anderssein.

ZEIT: Die hatte Maria Callas in den fünfziger Jahren aber auch nicht, warum hätte sie sich sonst in nur einer Saison 30 Kilo abgehungert?

Bartoli: In ihren Rollen war sie anders, und das ist der Unterschied. Heute sitzt die Globalisierung mitten auf der Bühne. Maria Callas war eben nicht nur die traurige Jetset-Ikone und Rivalin von Jackie Kennedy, sie war vor allem eine überragende Künstlerin! Welche Norma-Aufnahme haben Sie zu Hause?

ZEIT: Die klassische ist wohl die mit Callas, Christa Ludwig, Franco Corelli und Tullio Serafin von 1960. Sie kennen das legendäre Foto, das Callas und Ludwig im Studio zeigt, beim Duett Si, fino all’ore estreme im zweiten Akt? Die Callas steht mit Wespentaille und High Heels vorne am Mikrofon, die Ludwig einen Meter hinter ihr, auf Strümpfen, ihre ausgelatschten Schuhe hat sie neben sich gestellt.

Bartoli: Dieses Foto ist eine wunderbare Metapher dafür, was passiert, wenn die Aufführungspraxis wichtiger wird als alle Handschriften und historischen Quellen. Im 20. Jahrhundert hat niemand daran gedacht, dass Bellini ein Zeitgenosse Schuberts war, ein Komponist an der Schwelle zur Frühromantik! Man sah nur die großen Primadonnen mit ihren großen Stimmen und überlegte, wie man sie befriedigen konnte. Man schusterte ihnen fremde Titelpartien zu und änderte Stimmlagen und Tonarten, ließ die Dynamik Dynamik sein, die Tempi Tempi und retuschierte mal dieses weg und mal jenes. Was für barbarische Akte! Giuditta Pasta, die Norma der Mailänder Uraufführung, muss, nach allem, was wir wissen, ein Mezzosopran gewesen sein, während die erste Adalgisa, Giulia Grisi, ein lyrischer Sopran war – genau andersherum als bei Callas und Ludwig oder Sutherland und Marilyn Horne! Ist das nicht verrückt?

ZEIT: Maria Callas macht also alles falsch?

Bartoli: Das ist nicht der Punkt. Es geht darum, ein Stück wie Norma von der Patina zu befreien, um es besser zu verstehen. Nehmen wir Normas berühmte Cavatine Casta diva im ersten Akt: Es ist ein Unterschied ums Ganze, ob die Einleitung mit einer Holztraversflöte gespielt wird oder einem modernen Instrument aus Metall und ob ich das Ganze stimmlich als Gebet und konsequent piano, pianissimo angehe oder als Schaustück, auf das ein voll besetztes Opernhaus wartet. Die Callas war ein Kind ihrer Zeit, und ich bin es auch. Apropos Callas... (Cecilia Bartoli kramt in einer ihrer Tüten und fördert ein Paar flache, abgewetzte Schnürstiefel hervor) Das werden meine Norma-Schuhe sein! Etwas bequemer als High Heels, finden Sie nicht? Unsere Norma ist Partisanin, wie gesagt, da muss sie schnell sein und gut zu Fuß.

ZEIT: Böse Zungen behaupten, Sie würden sich über Ihre musikarchäologischen Recherchen und Funde sozusagen per Seiteneinstieg ein Repertoire erobern, für das Sie unter konventionellen Bedingungen nicht die Stimme hätten.

Bartoli: Ich wollte nie die Norma singen, wie hätte ich jemals auf eine so abstruse Idee kommen sollen? Erst als ich mich mit Maria Malibran beschäftigt habe, der großen Belcantistin, mit ihrem Repertoire, erst als ich gesehen habe: Aha, sie singt viele meiner Rollen, aber sie singt auch die Norma, habe ich mich gefragt: Wie kann das sein? Nein, nein, andersherum wird ein Schuh daraus (sie reckt den Norma-Stiefel in die Höhe und lacht): Das moderne Orchester liebt die Sänger nicht. Zwischen Graben und Bühne wird nicht kommuniziert, sondern gebrüllt. Unten brüllen die Instrumente, oben brüllen die Sänger, und jetzt raten Sie mal, wer am Ende gewinnt. Deshalb arbeite ich viel lieber mit Spezialensembles.

"Wir müssen Opfer bringen, um die Krise zu überwinden"

ZEIT: Werden Sie Ihre Kreise über die Frühromantik hinaus weiter ausdehnen, bis zu Verdi oder Puccini?

Bartoli: Aber ja, nur mit Wagner warte ich noch ein bisschen! Im Ernst: Wagner hat mir Augen und Ohren geöffnet. Ich war noch sehr jung, da hörte ich die Walküre an der New Yorker Met. 4.000 Plätze, ein Riesenraum, ein Riesenorchester, Riesenstimmen. Mamma mia, dachte ich, wenn Wagner schon hier so klingt, wie klingt er dann erst in Deutschland, in Bayreuth? Im nächsten Sommer lud Jimmy Levine mich nach Bayreuth ein, wieder hörte ich die Walküre – und ich saß da und war wie vom Donner gerührt! 1.000 Plätze, ein Deckel über dem Orchestergraben, alles ganz klein, ganz intim. Das war es, was Wagner wollte! Wie können wir ihn nur so missverstehen?

ZEIT: Wagner war ein leidenschaftlicher Verfechter des italienischen Belcanto, er hat Bellini sehr verehrt. Was können die Deutschen heute von Italien lernen?

Bartoli: Nicht viel, fürchte ich. Glaubt man unseren Politikern und sieht man, wie die Kulturetats überall gekürzt und zusammengestrichen werden, spielt die Oper fast keine Rolle mehr. Das heißt nicht, dass es kein Publikum mehr dafür gibt; aber es heißt, und das halte ich für fatal, dass sich das musikalische Leben auf wenige große Häuser beschränkt und dass dort nur noch La Traviata, La Bohème, Madame Butterfly und Turandot gespielt werden. Verismo, Verismo, Verismo, die reinste Diktatur! Was für eine Verarmung! Wo bleiben Monteverdi, Pergolesi, Vivaldi, Rossini, Caldara? Was waren wir für eine reiche Opernnation!

ZEIT: Könnte die Politik nicht von der Oper profitieren? Wenn man das römische Parlament geschlossen in eine Salzburger Norma-Vorstellung schickte...

Bartoli: ...dann würden einige vielleicht begreifen, dass wir unser Leben ändern müssen. Wir können nicht so weitermachen wie bisher, es ist unverantwortlich, in einer Familie fünf Autos und fünf Computer zu haben, nur weil es fünf Familienmitglieder gibt. Wir müssen verzichten lernen, und jetzt bin ich wieder beim "Opfer": Wir müssen Opfer bringen, um die Krise zu überwinden, in die uns nicht zuletzt die zwanzig Jahre unter Silvio Berlusconi hineinmanövriert haben. Und es ist nicht nur eine wirtschaftliche Krise, es ist auch und vor allem eine des Geistes, der Kultur. Italia appartene all’italiani, verstehen Sie? (Täuscht es, oder hat Cecilia Bartoli plötzlich Tränen in den Augen?) Italien gehört nicht den Politikern, es gehört uns. Wir müssen begreifen, dass wir uns selbst um unseren Garten kümmern müssen. Dann werden wir eines Tages auch nützlich für Europa sein.

ZEIT: Norma geht am Ende in den Tod, sie stirbt für ihre Kinder und für ihren untreuen Liebhaber. Ist das nicht eine typisch weibliche Lösung aus typisch männlicher Sicht? Die Frau löscht sich aus – und prompt ist die Welt wieder im Lot?

Bartoli: Immerhin folgt Pollione ihr, also ganz ungleich sind die Lasten nicht verteilt. Aber ich weiß, was Sie meinen. Für mich ist es wichtig, dass Norma die Initiative ergreift, denn viel weiter als bei Bellini sind wir nämlich nicht. Warum gibt es so wenige Frauen in Führungspositionen, warum muss der Papst immer noch ein Mann sein? Stellen Sie sich vor, wenn im März im Vatikan anstelle von Signor Bergoglio eine Signora Bergoglia verkündet worden wäre! Eine Explosion hätte es gegeben! Wir dürfen bloß keine Angst haben. Die einen wollen Päpstin werden, die anderen hören ihr Leben lang Maria Callas, die Dritten stehen am liebsten zu Hause am Herd und kochen Pasta alla Norma. Hauptsache, wir tun, was wir tun, aus freien Stücken.

ZEIT: Wie geht gleich wieder das Rezept?

Bartoli: Auberginen, Tomaten, Basilikum, Ricotta salata – ein typisches Gericht des Südens, Bellini war Sizilianer. Die Auberginen sollten außen kross und innen so zart sein, dass sie auf der Zunge zergehen. Wie bei einem reifen, erfüllten Ton.