Eine Woche danach bekommt er hohes Fieber, das Thermometer zeigt 41 Grad. Der Doktor verschreibt kalte Bäder, aus St. Petersburg kommt eilends seine Mutter nach Paris gereist, seine Frau Katya zieht zu ihm ins Spital. Vielleicht hat Strawinsky im Larue eine verdorbene Auster gegessen. Vielleicht ist das Fieber aber auch die messbare Folge der kaum zu messenden Hitze, die der 31-jährige Komponist mit der Uraufführung seines jüngsten Werkes freigesetzt hat, einer Explosion der Gegenwart, einem Sprung ins völlig Neue, größer vielleicht, als er selbst weiß, und wovon er nur die ersten Minuten im Parkett gehört und gesehen hat. Wutentbrannt, entsetzt ist er auf die Seitenbühne geflohen vor dem Spott im Publikum, aus dem ein Aufruhr wurde an jenem 29. Mai 1913 im Théâtre des Champs-Élysées. Ein Skandal? Der Skandal.

Der Dirigent Pierre Monteux hatte es schon ein Jahr zuvor kommen sehen, als ihm Strawinsky in einem winzigen Probenraum in Monte Carlo Teile daraus am Klavier vorgespielt, ja hingehauen hatte. "Er hatte gerade erst angefangen, da war ich schon sicher, dass er komplett wahnsinnig war. Ohne die Orchesterfarbe, die eine seiner größten Stärken ist, wurde die Rohheit des Rhythmus deutlich, die Primitivität. Die Wände wackelten, als Strawinsky hämmerte, gelegentlich mit den Füßen stampfend, auf und nieder springend." Aber Monteux, der noch Brahms persönlich gekannt hatte, nahm die Herausforderung an. Einer jener Künstler, ohne die Le Sacre du Printemps, Das Frühlingsopfer, weder entstanden noch im richtigen Moment auf die Welt gekommen wäre.

In dieser Welt, in Europa lag Skandal in der Luft. Es hatte Theatereklats in Paris, in Dresden, in Wien gegeben. Noch Ende März 1913, kurz vor dem Sacre-Abend, stritten sich wiederum die Wiener über Alban Bergs Lieder mit Orchester so heftig, dass am Ende ein Operettenkomponist im tobenden Saal über die Parkettreihen kletterte und Bergs Mentor Arnold Schönberg ohrfeigte.

Es ging nicht nur um Kunst. Man spürte allenthalben, erinnerte sich später Stefan Zweig, "daß eine Revolution oder zumindest eine Umstellung der Werte im Anbeginn war". 1913 ist das Jahr, in dem Marx’ Kapital als Volksausgabe erscheint; Strawinskys Heimat, das zaristische Russland, wird von Attentaten, Streiks, Demonstrationen erschüttert. Strawinsky schrieb einem Bruder von der "gewaltigen Revolution, die unausweichlich kommen wird" und vor der er keine Angst habe. Doch als er 1906 stundenlang in einer Massendemonstration festgesteckt hat, weiß er, "dass 70 Jahre nicht genügen werden, um die Erinnerung an meine Angst zu löschen".

Wohlbehütet ist er groß geworden, geboren 1882 als dritter von vier Söhnen des Fjodor Ignatjewitsch Strawinsky, Solist an der Kaiserlichen Oper St. Petersburg und Abkomme polnischer Landbesitzer. Dessen Frau, Igors Mutter, ist die Tochter eines Beamten, musikalisch gebildet, eine gute Pianistin. Zu den Wunderkindern zählt Igor nicht. Er muss Jura studieren, der im Zarenreich übliche Weg zum Beamtenposten. Als der 20-Jährige dem großen Nikolai Rimski-Korsakow ein paar Kompositionsversuche vorspielt, rät der ihm nur, privat fleißig weiterzustudieren. Einen Sommer später bringt Rimski auf seinem Landsitz dem Jüngling immerhin den Sonatenhauptsatz bei und die Orchestrierung. Der Leistungsnachweis des 23-Jährigen, eine Sinfonie in Es-Dur, bewegt sich solide und wie gefesselt im Schatten Tschaikowskys, mit einem Hauch Meistersinger.

In einem Kammermusikzirkel lernt Strawinsky Musik aus Frankreich kennen, von der Rimski wenig hält: Dukas und Debussy, Franck und Fauré. Das hat Folgen. Ein Scherzo fantastique spielt virtuos und rhythmisch elegant mit den Farben des Orchesters. Alexander Siloti, ein Schüler von Franz Liszt, dirigiert es am 6. Februar 1909 in einem seiner Petersburger Sinfoniekonzerte.

Dieser Februartag ist entscheidend. Während der ältere Kollege Alexander Glasunow "kein Talent, nur Dissonanz" gehört haben will, wird ein anderer Konzertbesucher hellhörig: ein beleibter Mittdreißiger mit großem Kopf und schläfrigen Augen. Jeder hier kennt ihn: Bis vor wenigen Jahren hat Sergej Djagilew die Welt der Kunst geleitet, eine Kulturzeitschrift, die Russland als Teil Europas sieht, die auch über französische Impressionisten und die Wiener Sezession berichtet. Djagilew gilt als Alleskönner seit er in Paris erfolgreich Ausstellungen russischer Kunst und Konzerte mit russischer Musik organisiert hat.

Jetzt will der Impresario auch russische Tänzer an die Seine bringen. Er fragt Strawinsky, ob er für diese Ballets russes ein paar Klavierstücke von Chopin instrumentieren könnte. Ballett ist eigentlich nichts für anspruchsvolle Komponisten, trotz Tschaikowsky, und Rimski hätte es ihm glatt verboten, ebenso wie den Umgang mit Djagilew, der ihm als degenerierte Type galt. Aber Rimski lebt seit einem halben Jahr nicht mehr, er, der nach dem Tod von Strawinskys Vater 1902 zuerst Ersatzpapa, dann Übervater wurde. Im Mai 1909 wird das Chopin-Ballett des jungen Komponisten in Paris gefeiert; er selbst ist nicht dabei.

Die Choreografie vertraut Djagilew seinem Geliebten Nijinsky an

Er hat sich eingerichtet, hat ein Haus gebaut, geheiratet, Katya, eine Cousine. Er ist Vater geworden und fängt eine Oper an. Wäre es so weitergegangen, dann kennte man Strawinsky heute, wenn überhaupt, als einen sowjetischen Komponisten im Schatten Prokofjews und Schostakowitschs. Dies jedenfalls legt Richard Taruskin nahe, Autor eines grundlegenden Essays in Avatar of Modernity, einem Band der Paul Sacher Stiftung, der jetzt zum Jubiläum des Sacre du Printemps erscheint. Erst die Aufforderung zum Tanz setzt Strawinskys ganze Begabung frei.