Nach dem Chopin-Ballett verlangen die Pariser Kritiker nach etwas "Russischerem". Ob ihm Strawinsky, fragt Djagilew, nicht rasch einen Feuervogel komponieren könne, ein Ballett nach dem bekannten Märchen? Strawinsky macht sich an die Arbeit, stets in engem Kontakt zu den Tänzern. Im Frühjahr 1910 bricht die Truppe auf, der Komponist folgt ihr im Juni nach Paris.

Igor Strawinsky ist unauffällig, korrekter Anzug, vager Blick hinter der Brille. Aber wo es um seine Musik geht, wird er energisch, strahlt aus, nervt alle mit seiner Hartnäckigkeit. Hier und da schimmert noch Rimski durch in der Partitur, aber die Farbenglut, die oszillierende Harmonik, die treibenden Rhythmen verbinden sich zu einer neuen Sprache. "Seht ihn euch an", sagt Djagilew den Tänzern, "das ist ein Mann am Vorabend des Ruhms." Für diesen Mann interessieren sich bald Kollegen wie Claude Debussy, Maurice Ravel und Reynaldo Hahn, dessen früheren Geliebten Marcel Proust der Komponist ebenso kennenlernt wie André Gide und Djagilews 21-jährigen Groupie Jean Cocteau. Der Feuervogel wird zum Triumph, Strawinsky ist der Mann der Stunde.

Er holt seine Familie nach. Zuerst zieht man in die Bretagne, dann in die Schweiz, in Lausanne kommt ein Sohn zur Welt, schließlich quartiert man sich im nahen Clarens ein. Und noch zwei "Kinder" sind unterwegs, wie Strawinsky seine Stücke gern nennt. Eine Vision hatte er schon während der Arbeit am Feuervogel: "Alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll." Arbeitstitel: "Das große Opfer".

Doch zuerst wird Petruschka fertig, eine Burleske, von der Debussy schwärmt: "Da gibt es eine Unfehlbarkeit des Orchesters, wie ich sie nur bei Parsifal finden konnte. [...] Sie werden weiter gehen als mit Petruschka, das ist gewiss..."

Um weiterzukommen, reist Strawinsky 1911 in die Heimat. In Talaschkino bei Smolensk gibt es ein Zentrum für Volkskunst. Hier sammelt er mit dem Bühnenbildner Nicholas Roerich – einem Lebensphilosophen und Experten für ethnische Kunst – Material über das "heidnische Russland", in dem "Das große Opfer" handeln soll. Strawinsky notiert sich ein paar Volkslieder und entwirft mit Roerich die Geschichte von einem Frühlingsfest russischer Stämme, an dessen Ende sich ein Mädchen zu Tode tanzt.

Im August 1911 erteilt ihm Djagilew den Auftrag. 8.000 Rubel Honorar, eine enorme Summe. Schon im Februar darauf hat Strawinsky den ersten Teil der Reinschrift abgeschlossen, dann skizziert er den zweiten Teil in Clarens und auf Reisen, in Monte Carlo auch mal auf eine Restaurantrechnung, vielleicht nach jener Klaviervorführung im Probenraum, von der Pierre Monteux so erschüttert ist. Nicht anders geht es Debussy, der den ersten Teil mit dem Komponisten am Klavier im Juni 1912 im Haus eines Pariser Kritikers hört. Ganz geheuer scheint dem klugen Kollegen die rasante Entfaltung Strawinskys nicht mehr zu sein.

Den treibt auch der Puls dieser Jahre. Die Kubisten um Picasso nehmen Abschied von der Perspektive. Die koloniale Herrschaft Europas weckt das Interesse an der Kunst indigener Völker – und am Archaischen in der eigenen Zivilisation. Sigmund Freud erkundet "Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker". Da ist ein neues Tempo, der Rhythmus der Maschinen, der die Futuristen begeistert, das Rattern der Metro, der ersten Flugzeugpropeller. Alles scheint möglich. Auch der Krieg, den der Berliner Lyriker Georg Heym schon 1911 beschwört.

Strawinsky arbeitet zielbewusst. Selbst den Rat eines Richard Strauss schlägt er aus, der ihm nach einer Feuervogel-Aufführung 1912 in Berlin sagt: "Es ist ein Fehler, dass Sie Ihr Stück pianissimo anfangen lassen. Da hört das Publikum niemals zu. Man muss gleich beim ersten Akkord durch großes Getöse überraschen [...], danach können Sie machen, was Sie wollen."

Er macht, was er will, was da wächst zwischen den Bildern im Kopf und der unablässigen Kontrolle am Klavier; ihn inspiriert wohl auch, dass Katya wieder schwanger ist. Der Sacre beginnt mit einer einsamen Rätsellinie in höchster Fagottlage. Und endet im dreifachen Forte, mit einem dumpfen Schlag. "Heute 4./17. XI. 1912 Sonntag habe ich unter unerträglichen Zahnschmerzen die Musik des Sacre beendet. I. Strav. Clarens, Châtelard Hotel."

So steht es im Skizzenbuch. Die Reinschrift ist erst im März fertig – ein Wunder penibler Kalligrafie auf 49 Blättern –, da haben die Proben längst begonnen. Geprobt wird immer dort, wo die Compagnie gerade tourt. In Budapest, erinnert sich eine Tänzerin, "schubste Strawinsky den dicken deutschen Pianisten zur Seite, den Djagilew ›Koloss‹ nannte, und spielte selbst weiter, doppelt so schnell, wie wir es bis dahin kannten und tanzen konnten. Er stampfte mit den Füßen und hieb mit der Faust in die Tasten und sang und schrie, um uns die Rhythmen und die Farben des Orchesters klarzumachen."

Die Choreografie hat Djagilew einem Star der Truppe anvertraut, seinem Geliebten Vaslav Nijinsky, götterschön, Mitte zwanzig, der im Sacre neben dem Dekorativen auch das Psychologische des Tanzes hinter sich lässt, interessiert an ritueller Gestik, an Raum und Struktur. Strawinsky schilderte Nijinsky später als unbedarft: "Der arme Kerl konnte weder Noten lesen noch irgendein Instrument spielen." Tatsächlich spielte dieser "arme Kerl" vierhändig mit Maurice Ravel. Strawinskys Verzerrung ist nur zu erklären durch das Trauma der Uraufführung: Mit einer anderen Choreografie, mochte der Gekränkte glauben, hätten die Pariser seine Musik so gut aufgenommen wie die vorigen Ballette.

"Gebt ihr bald Ruhe, ihr Nutten aus dem 16. Arrondissement?"

Die Generalprobe am 28. Mai, vor Künstlern und Kritikern, verläuft ruhig. Trügerisch ruhig? Harry Graf Kessler, der kosmopolitische Kunstfreund, notiert in sein Tagebuch: "Mit Djagilew, Nijinsky, Strawinsky, Ravel, Werth, Mme Edwards, Gide, Bakst usw. zu Larue, wo allgemein die Ansicht herrschte, daß es morgen Abend bei der Premiere einen Skandal geben würde."