"Der Ring ist die Dichtung meines Lebens, all dessen was ich bin und all dessen was ich fühle", schrieb Wagner an den Verlag Breitkopf & Härtel. "Vollendet in Wahnfried, ich sage nichts weiter!! R. W." steht unter der letzten Seite der Partitur, die am Sonnabend, den 21. November 1874 abgeschlossen wurde: fast genau 26 Jahre und drei Monate nach dem ersten "Entwurf" des Nibelungen-Dramas.

Diese Lebensdichtung stellt sich als "mythische Handlung" par excellence dar. Unter "Mythos" verstand Wagner eine Erzählung, die einen sozialen Brauch oder Ritus durch Rückbindung ("re-ligio") an die Sphäre des Heiligen rechtfertigt. Die griechische Tragödie, meint er, konnte dies in aller Naivität tun, weil die von ihr verteidigten Normen in der geltenden Mythologie Rückhalt fanden. Der Himmel des modernen Zeitalters hat sich dagegen entgöttlicht. Wie es dahin gekommen ist, lässt sich selbst durch einen Mythos veranschaulichen. Statt an ein positives Heiliges bindet dieser das Geschehen an einen Verlust, an eine "gemeinsam gefühlte Not". Der Ring des Nibelungen erzählt den Ursprung dieser Not als Resultat der Selbstdiskreditierung der übersinnlichen Welt. Dabei knüpft Wagner an eine Kollektivfantasie der Frühromantik an: das Motiv vom erkaltenden Herzen. Es bildet das Kernmotiv des Rings.

I. Wenn in Hauffs Märchen Das kalte Herz der Kohlemunk-Peter sein warm pochendes Herz beim Holländer-Michel gegen einen "kalten Marmelstein" und "viele tausend Taler in Gold" eintauscht, so überblickt der naive Aufsteiger die Konsequenzen nicht: Sein Herz erbt die kontrakte Natur des Metalls und bringt ihn damit um allen erhofften Genuss. Das Mineral dagegen, zur Münze geprägt, erbt vom Herzen die wundersame Fähigkeit, unabsehbaren Mehrwert zu schaffen. Ebenso naiv "versagt" Alberich in Richard Wagners Rheingold (1852) "der Minne Macht [...], der Liebe Lust", um das unschuldige Riffmineral in die geprägte Form des Rings, des Münzsymbols zu zwingen. Es verleiht jedem, der es besitzt, maßlose Macht. "Glaub mir", sagt der Walhall-Bauunternehmer Fafner zu seinem Bruder, "mehr als Freia [der versprochene Lohn]/ frommt das gleißende Gold:/ auch ew’ge Jugend erjagt,/ wer durch Goldes Zauber sie zwingt". Der Zwang bringt freilich keine Liebe, sondern nur "Lust" – die Kümmer- und Tauschform der Liebe, aus der heraus Alberich Grimhild "bezwingt" und den finsteren Hagen zeugt. Die Verfluchung des warmen Herzens macht Schule: Sein goldgleißendes Äquivalent verführt Zwerge, Riesen, Götter und auch die Menschen, um schließlich die ganze belebte Welt dem Flammentod der Elementargeister preiszugeben.

Diese Logik hatte Novalis 1798 auf den Punkt gebracht: "Die Natur ist Feindin ewiger Besitzungen. Sie zerstört nach festen Gesetzen alle Zeichen des Eigentums, vertilgt alle Merkmale der Formation [Münzform Ring!]. Allen Geschlechtern gehört die Erde – jeder hat Anspruch auf alles." Richard Wagner variiert das Zitat, wenn er 1849 schreibt: "Was die Natur geschaffen, die Menschen bebaut und zu fruchttragenden Gärten umgewandelt, es gehört den Menschen, den Bedürftigen, und keiner darf kommen und sagen: ›Mir allein gehört dies alles, und ihr anderen alle seid nur Gäste, die ich dulde, so lange es mir gefällt und sie mir zinsen, und die ich verjage, sobald mich die Lust treibt.‹"

II. Wagners Ring ist vom Ende her erdacht. Die Urform, Siegfrieds Tod, hatte ganz die Form eines analytischen Dramas – wie Krimis, die mit dem geschehenen Mord beginnen und im Folgenden dessen Vorgeschichte rekonstruieren. Die Rückkehr des Rheingolds in den Rhein ist programmiert. Die sie befördern, sind nur Marionetten eines undurchschauten, naturgesteuerten Zwangs.

Das Verhängnis beginnt überdies nur zum Schein mit dem Raub des Rheingoldes. Denn Alberich hat das Gold mitnichten "geraubt"; er hat es um den Preis seiner Liebesfähigkeit redlich erworben. Der Raub geschieht durch Wotan. Aber noch bevor dieser sich ans Werk machte, war geschehen, was Wagner die "Hauptkatastrophe des Mythos" nannte. Erdas Töchter, die Nornen, identifizieren sie mit Wotans Frevel an der Weltesche, die nach altnordischer Überzeugung das Weltgebäude mit Niefelheim, Midgard und Asgard trägt. Aus ihr brach Wotan den Ast, aus dem er seinen Macht stabilisierenden Speer schnitt. In zahlreichen Publikationen verdächtigt der Anarchist Wagner "das Gesetz" – symbolisiert in Wotans Speer –, im Dienste der Mächtigen zu arbeiten. Die einzige Funktion von "Macht, Herrschaft" sei "der Schutz des Besitzes". Nun ist zu Beginn der Urfassung des Dramas gerade dieser "Gesetze schützende" Speer von Siegfried in Trümmer zerschlagen, alle Verträge haben ihre bindende und schützende Kraft verloren, auch Loge ist der Botmäßigkeit Wotans entglitten und schickt sich an, die in Walhall aufgeschichteten Scheite in Brand zu setzen.

Die von Wagner – Drama um Drama – nachgearbeitete Vorgeschichte von Siegfrieds Tod vermehrt die Belege für Wotans Urschuld. Seine Liebelosigkeit und Machtgier kam Alberichs Liebesverfluchung zuvor. Der Tausch der Liebe gegen "maßlose Macht" ist auch das Motiv für den Bau von Walhall als Herrschaftssymbol und Furchtbanner. Der "liebelose" Gott, wie ihn Fricka nennt, lebt in beständiger "Furcht" und "Sorge". Sie sind nicht erst die Mitgift von Alberichs Fluch. Denn, wie Wagner gern aus dem 1. Johannesbrief (4, 18) zitiert: "Furcht ist nicht in der Liebe." Die Liebe aber ist bei Wagner stets Ausdruck jenes anarchischen Naturzustandes, der auch "Reinheit" oder "Unschuld" heißt. Zittern kann der Sündige nur vor dem Gesetz, das Wotans Speer beschützt. Aber Wotans Unruhe und Verstörung haben eine viel weiter in die eigene Geschichte zurückreichende Ursache.