Kürzlich hatte ich das Glück, die grandiose Werkschau des Malers Roy Lichtenstein im Centre Pompidou zu sehen. Die Räume quellen über von Einfällen, von Humor und Intelligenz, ganz zu schweigen von den Farben und Formen, die ich so noch nie gesehen hatte. Ich denke, ich war nicht der Einzige, der die Ausstellung mit dem Gefühl verließ, von einem Fremden überraschend beschenkt worden zu sein.

Beim Hinausgehen fiel mir eine Tafel mit Informationen zum Leben des Künstlers auf, die ich beim Eintritt übersehen hatte, und als ich sie las, traf es mich wie ein Schlag: "Roy Lichtenstein (1923–1997) ...". Dass Lichtenstein tot ist, und das seit 16 Jahren, hatte ich nicht gewusst. Vermutlich verstörte mich das, weil ich gern zu jenen Menschen gehöre, denen solches Wissen geläufig ist. Doch bald begriff ich, dass die wahre Quelle meiner Verwirrung nicht in verletzter Eigenliebe lag, sondern in der Erfahrung, die Spuren eines Toten für die eines Lebenden gehalten zu haben.

In den Momenten nach dem ersten Schock begann sich die Physiognomie der gesamten Ausstellung vor meinem inneren Auge zu wandeln. Einerseits hatte sich nichts an ihr geändert, andererseits war jetzt alles anders. Woran das lag, war nicht leicht auszumachen. Die Bilder und Skulpturen Lichtensteins erschienen, nun, da er sich als tot entpuppt hatte, weder schöner noch hässlicher, weder reifer noch spontaner als zuvor. Und doch hatte sich die eigene Erfahrung mit dem Bild gewandelt. Warum das?

Wenn ich durch die Ausstellung gehe, ohne vom Tod Lichtensteins zu wissen, dann sehe ich die Bilder und Skulpturen in der Reihenfolge, die die Kuratoren mir vorgeben. Ich weiß (so ahnungslos bin ich wieder nicht), dass die überdimensionierten Comicbilder einen gesicherten Platz im Kanon der Moderne genießen und damit in gewissem Sinn "historisch" sind; ich erkenne sie wieder aus unzähligen Reproduktionen in den Medien und in Lehrbüchern. Dennoch ist ihre Wirkung auf mich eine andere als etwa die der Arbeiten von Manet oder Caillebotte, die man im Orsay-Museum am anderen Seine-Ufer betrachten kann, ein Unterschied, der sich nicht allein aus der geschichtlichen Entfernung erklären lässt. So mächtig die Orsay-Bilder auch auf mich wirken mögen, mächtiger vielleicht noch als jeder Lichtenstein, fehlt ihnen jener intensive Kontakt mit dem Hier und Jetzt – mit mir und meiner Welt –, der den Bildern des lebendigen Lichtensteins eigen ist.

Es stimmt, dass uns das Gefühl des unmittelbaren Kontakts auch bei Manet und Caillebotte und selbst bei Gegenständen aus der weit entfernten Vergangenheit erfassen kann. Ich hielt einmal einen rund eine Million Jahre alten Faustkeil in der Hand und war überwältigt, die Spuren der urmenschlichen Hand, die dem Stein seinen Schliff und seine Schärfe verliehen hatte, in meiner eigenen zu verspüren. Es kam mir vor, als reichten der Urmensch und ich uns die Hand. Bei Lichtenstein hatte ich diesen Eindruck nicht. Dennoch besitzt der Kontakt zu ihm eine Qualität, die den anderen Erfahrungen abgeht, nämlich die, dass den Bildern des lebendigen Lichtensteins die Zukunft offen steht. Genau dies teilen sie mit uns, und genau dies trennt sie von den Bildern des toten Lichtensteins.

Die Bilder sind nicht in dem Sinn offen für die Zukunft, dass der Maler nachträglich etwas an ihnen korrigieren könnte. Unsere Erfahrung mit jedem einzelnen Bild ist offen, weil sein Platz in Lichtensteins noch offenem Gesamtwerk, was daher kein Gesamtwerk ist, undefiniert erscheint. Lichtenstein könnte es denunzieren oder zum Lieblingsbild erklären. Er könnte eine eigene Lesart anbieten. Er könnte erwirken, dass es womöglich nicht mehr gezeigt wird. Er könnte weitere Bilder malen, die darauf angelegt sind, unsere Erfahrung mit diesem Bild in andere Bahnen zu lenken.

Wie mächtig sich die Offenheit – diese schiere Möglichkeit eines künftigen Eingriffs – auf unsere Erfahrung der Kunst auswirkt, lässt sich an fast jedem Exponat der Lichtenstein-Ausstellung verspüren. Am augenfälligsten wird es in einer Reihe von sechs Bildern, in der Lichtenstein seine Version von Picassos bekanntem Stier zeigt. Mit jedem Bild gestaltet er das Motiv abstrakter, sodass das sechste fast in Mondrians Welt der bunten Rechtecke gelandet ist, ohne jedoch Picassos Stier aus den Augen verloren zu haben. Betrachte ich die Reihe als Werk des lebenden Lichtensteins, dann sehe ich sie als prinzipiell offen. Er könnte sie fortsetzen, und der Schritt von dem einen Bild zum nächsten ist so überraschend, dass sich das folgende Glied der Reihe nicht voraussehen lässt. Die Reihe hat etwas Vorläufiges und meine Sichtweise damit auch.

Betrachte ich die Reihe, ohne um den Tod des Künstlers zu wissen, bin ich geneigt, mich als Kritiker zu versuchen ("Ist der Schritt von Bild zwei zu Bild drei nicht allzu groß?" – "Wie könnte ein Malewitsch-Stier aussehen?"). Weiß ich hingegen, dass er tot ist, erwacht in mir der Kunsthistoriker, der nun aufgerufen ist, dem abgeschlossenen Gebilde einen abgeschlossenen Sinn beizulegen. Die Offenheit des Werks ist also verschränkt mit der Offenheit meiner Haltung ihm gegenüber. Beide beruhen auf einer tieferen Gemeinsamkeit, die man etwas hochtrabend existenziell nennen könnte.

Was damit genau gemeint ist, wird in einer anderen Ausstellung deutlich, die gerade in Berlin alte und neue Arbeiten des Bildhauers Anish Kapoor zeigt. Sie zerfällt in zwei Teile, die sich nicht gut miteinander vertragen und gerade deswegen unser Thema erhellen. Die alten Arbeiten gehören zu den Höhepunkten seines großartigen Werks; sie sind gesicherte Klassiker. Dort sehen wir den Kapoor, den man in hundert Jahren auch sieht. Es sind Werke, die uns auf seinen Tod vorbereiten und uns schon fast über ihn hinwegtrösten. Die neuen Arbeiten hingegen stellen ein monumentales Wagnis dar, und wie bei jedem Wagnis ist Gelingen oder Misslingen nicht vorauszusehen. Gerade weil der Ausgang offen steht, verlangt die Schau einen lebenden Künstler (Wikipedia bestätigt es), einen Menschen, der das mögliche Fehlschlagen seines Experiments miterleben könnte. Würde Kapoor noch während der Laufzeit der Ausstellung überraschend sterben, würde dieser Teil uns starke ästhetische Kopfschmerzen bereiten. Statt eines Experiments, an dem uns der Künstler teilnehmen lässt, hätten wir letzte Worte vor uns.

An diesem Punkt zeigt sich die existenzielle Dimension, die uns Lebende mit dem lebenden Künstler verbindet und vom toten trennt. Der lebende Kapoor bewegt sich in der Welt, in der auch wir uns bewegen; er liest Meldungen und sieht Filme, die auch wir lesen und sehen. Er handelt in einer Welt, der wir angehören und in der auch wir handeln. Gewiss, wir sehen uns nicht in allen Belangen als Ebenbürtige; wir suchen in seinen Arbeiten neue Möglichkeiten, die Welt zu erleben und uns in ihr zu orientieren, weil er meisterhaft mit Raum und Licht umzugehen weiß. Dennoch begegnen wir ihm auf Augenhöhe, weil wir beide hier sind und jetzt.

Wäre Kapoor hingegen tot, dann näherten wir uns ihm mit derselben Mischung aus Ehrerbietung und Besserwisserei, die wir oft alten Menschen entgegenbringen und mit der wir ihnen den Respekt der Auseinandersetzung und damit der Zugehörigkeit zu unserer Welt verweigern.

Spätestens hier entdecken wir, dass die Frage uns rührt, weil es nicht allein um den Tod des Künstlers geht, sondern auch um unseren eigenen. Solange er lebt, können wir uns unserer gemeinsamen Erfahrung einer offenen Zukunft vergewissern. Doch irgendwann müssen wir die Arbeiten jedes lebenden Künstlers mit allem, was wir dazu denken und fühlen, von der Spalte der Lebenden in die der Toten überführen, wie dies auch einmal mit uns geschieht. Diese Handlung ist weit mehr als eine Neu-Etikettierung, die mit dem Einfügen des Todesdatums einhergeht. Sie verlangt uns eine Haltung ab, in der wir uns mit dem Gedanken an ein abgeschlossenes Leben anfreunden.

Michel Chaouli ist Associate Professor of German an der Indiana University in Bloomington/USA.