Im Jahr seiner Italienreise, 1925, ist Adorno zweiundzwanzig Jahre alt, und man darf den Worten des Komponisten Ernst Krenek Glauben schenken, der ihn nach einer Begegnung in Wien kurz zuvor als "überartikulierten Jüngling" erlebte. Frisch promoviert mit einer Arbeit über den Philosophen Edmund Husserl, ist er dort auch Schönberg und Webern begegnet, lässt sich von Alban Berg in Kompositionstechnik unterweisen und trifft im Spätsommer Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und Alfred Sohn-Rethel in Neapel. Ein philosophisches Quartett, dem man wahrhaftig gern zugehört hätte. Benjamin hat, gemeinsam mit der lettischen Theaterleiterin Asja Lacis, gerade einen berückenden Essay über Neapel vorgelegt, der in der Frankfurter Zeitung erscheint und bei den Herren für Diskussionen sorgt. Von Neapels "strahlendster Geistesfreiheit" ist dort die Rede und vom quirlig desorganisierten Leben eines "Hottentottenkrals".

Fast wundert man sich darüber, dass sich in diesem so hochtourig geschriebenen Text dennoch ein Wort gewichtig hervortut, das sich wie eine Boje in der reißenden Flut der Details behauptet: Es lautet "Konstellation". Die einzigartige Mixtur von Dorf, Kirche und Camorra, von Grotte, Gebärde, Fels und Schlafstätte hatte Benjamin zum Schauplatz einer weitreichenden Erörterung gemacht. Sie ist der Humus, aus dem das Buch von Martin Mittelmeier seine Überlegung bezieht, das gesamte Werk Theodor W. Adornos ließe sich als ein gigantisches Versteck "Neapels" enttarnen. Der Autor, früher Lektor bei Luchterhand, jetzt bei Eichborn, wortgewandt von Berufs wegen, stellt hier sein Sprachvermögen effizient in den Dienst der eigenen Sache. Eine "Sehnsuchtslandschaft" nennt er Neapel, dessen Begehung sich, so der Untertitel des Buches und zugleich die klare Ansage seines Autors, "in Philosophie verwandelt" hat.

Vom Ausgangsort eines Erkenntnisvermögens ist also die Rede. Von der Geburtsstunde einer Weltwahrnehmung, die sich, unterbrochen von den Jahren der Emigration, in Frankfurt entfaltete und ein unverdienter Glücksfall für das von Hitler geistig zugrunde gerichtete Deutschland war. Nicht ohne Faszination schaut man diesem Versuch zu, das "Regelwerk" der als "schwierig verschrienen Texte" Adornos freizulegen. Mittelmeiers erfindungsreiche Dramaturgie rückt zu Recht das Darstellungsmodell der Konstellation in den Vordergrund. Es drängt das disziplinierte dialektische Ringen von Gegensätzen zurück zugunsten einer sich methodisch in der Schwebe haltenden Kooperation der Details. Ein nomadisches Verfahren im Grunde genommen, das zu vielerlei Bündnissen, zu unerwarteten Affinitäten und Anschlüssen in der Lage ist. Seine entscheidende Qualität brachte Adorno selbst in der Negativen Dialektik in einer schön flapsigen Formulierung zum Ausdruck: Konstellationen würden "die wohlverwahrten Kassenschränke" des philosophischen Begriffs aufsprengen mithilfe einer "Nummernkombination".

Adornos Werk soll aus seinem Neapel-Erlebnis hergeleitet werden

Plastisch, belebt geht es erst einmal auch in Mittelmeiers Neapolitaner "Sehnsuchtslandschaft" zu. Anschaulichkeit quillt ihr beredt auf eine geradezu barocke Weise aus allen Poren. Allgegenwärtig der Tuffstein der Häuser und Kirchen; vulkaneske, zu Splitterbildungen neigende Auswurfprodukte. Ihnen benachbart die Phänomene der Verhärtung und Betäubung. Das berühmte Aquarium bietet mit der gallertartig verdickten Körperlichkeit des Oktopus das Bild einer porenverstopfenden Plombe. Ihr trägt Adornos Beschreibung gesellschaftlicher Entfremdungserscheinungen Rechnung, so folgert Mittelmeier; sie assistiert ihm bei der "Entlarvung des Bürgers als naturwüchsigem Dämon". Ebenso dienlich ist die Beobachtung von Felssprengungen, die im Gestein Hohlräume für den Wohnungsbau freilegen: ein Vorgang, der sich, nach Mittelmeier, in eine wesentliche Metapher Adornos "verwandelt". Von Bedeutung sind auch die heimischen Intarsientechniken und die Präparationskunst toter Tiere. Ihnen verdanke die Kritische Theorie die Figur des montierten, vorgetäuschten Lebens, das den fortschreitenden Verfall der bürgerlichen Welt kaschiert. Nicht zu vergessen der Krater des Vesuv: Die Schrecken der nationalsozialistischen Diktatur lassen ihn das Bild einer Wunde annehmen, die dazu zwingt, sie unaufhörlich zu umkreisen.

Man kann hier von Tableaux vivants, von lebenden Bildern sprechen, die den Schriften des Frankfurter Philosophen den Charakter groß angelegter Performances geben. Hätte das Buch sich doch auf der Höhe einer solch brillanten Gedanken-Inszenierung halten können! Und würde es doch nicht so restlos dem Faszinosum erlegen sein, mit der Formidee der neapolitanischen Konstellation eine Art Passepartout in den Händen zu halten! Einen Generalschlüssel, eingesetzt, um als "Wunderwaffe", als "Musterkonstellation" mit "variablem, semantischem Füllstand", als "Strukturierungs- und Aneignungsmaschinerie" dem schwierigen Werk "auf die Spur" zu "kommen". Man merkt es dem Elan, mit dem dieses Buch verfasst ist, an, wie sicher sich der Autor des Schatzes ist, den er in Händen zu haben glaubt. So ruft er schon mal ein "Das passt perfekt" in seine Ausführungen hinein. Beispielhaft führt seine Beobachtung, der in den fünfziger Jahren nach Deutschland zurückkehrende Emigrant habe die "nunmehr entfesselte" Matrix der Konstellation "nahezu beliebig einsetzbar" gemacht, dem Leser ein ungewohntes Bild vor Augen: Theodor W. Adorno als Gefolgsmann eines "Strukturideals".

Und damit kommt eine mitlaufende Fehlerquelle des Buches in den Blick, die sein Autor allerdings sehenden Auges in Kauf nimmt. Seine ausdrückliche Absicht nämlich ist es, die konstellativen Muster des vielgestaltigen Werkes rein formal, also unabhängig von dessen Sprachfuror, abzuhandeln. Das grenzt in diesem Fall an eine Absurdität. Adorno hat die Sprache als maßgebliche Mittäterin des Gedankens identifiziert. Die Konstellation, dieses fragile Erkenntnisinstrument, verkörpert in ihren Tiefenschichten für Adorno das Moment des "Nichtaufgehenden". Sie setzt auf Darstellung, auf Komposition, auf eine Sprache in Bewegung, die, flüchtig genug, zum Schauplatz der vom Begriff verstoßenen Schichten des Gestischen und Somatischen wird – ein geistiges Schmuddelkind gewissermaßen. Dieser Impuls regt sich und arbeitet noch immer in der Philosophie Adornos, staunenswert unverbraucht. So wird auch "Neapel" niemals zu einer affirmativen Formel werden können, aber wohl zu einer Folge erhellender Impressionen. Stimmig, so heißt es bei Adorno am Schluss seiner Drei Studien zu Hegel, wäre dessen Philosophie erst "in der Preisgabe" der Stimmigkeit.