Diese Geschichte kennt man: Ein Soldat kommt aus dem Krieg, und zu Haus braucht, begehrt, liebt ihn kein Mensch mehr. Die Ehefrau hat ihn durch einen anderen ersetzt, der ehemalige Kommandeur fürchtet ihn als Zeugen seiner Kriegsverbrechen, die Zivilisten ekeln sich vor seinen Wunden. Man kennt die Geschichte aus dem berühmtesten deutschen Kriegsheimkehrerdrama, Borcherts Draußen vor der Tür (1946), der Geschichte des Mannes ohne Vornamen, Beckmann, der den Frieden nicht erträgt und sich in die Elbe stürzen möchte, die ihn aber wieder ausspuckt: "Du bist mir zu wenig, mein Junge. Lass dir das von einer alten Frau sagen: Lebe erst mal. Lass dich treten. Tritt wieder!"

Ganz anders läuft die Geschichte, die Ödön von Horváth, zehn Jahre früher, dem Titelhelden seines Stücks Don Juan kommt aus dem Krieg (1936) zustoßen lässt. Don Juan kommt aus dem Ersten Weltkrieg, und alle Frauen begehren, verführen, erkennen ihn – selbst jene, die ihn nie gekannt haben. Er hat nicht den Drang, zu treten oder getreten zu werden, er ist zu all dem viel zu erschöpft; er will nur auf vertrautem Boden eine alte Spur aufnehmen: Er sucht die Frau, die ihn vor dem Krieg geliebt hat. Don Juan ist ein kalter Mann: Er sucht in allen, die sich ihm hingeben, die eine, die er nicht mehr kriegen kann – das Mädchen, das er betrogen und ins Grab gebracht hat. In jeder weiblichen Gestalt erkennt er nur noch Hülle, Abglanz, Kopie.

In Luc Bondys Inszenierung am Berliner Ensemble steht Don Juan (Samuel Finzi) als einziger Mann gegen elf Schauspielerinnen. Was tut er? Er lässt sich von ihnen umspülen. Die Frauen formieren sich zu Warteschlangen, Spitalszenen, schummrigen Straßenprostitutionsszenen, getreu nach Horváths einleitender Spielanweisung, der zufolge in seinem Stück 35 Frauen vorkommen, die aber von erheblich weniger Schauspielerinnen dargestellt werden sollen, da es, laut Horváth, auf der Welt nicht "fünfunddreißigerlei" Frauen gebe, sondern bedeutend weniger – allesamt Typen. Er zeigt die Frau im Plural, als Menschenüberschuss, nicht als Einzigartige. Man sieht nicht "das Weib", sondern: auf hohe Hacken gebockte, dick bemalte, opulent gefiederte Weiblichkeit. Das ist Horváths Vorgabe, die dem Regisseur Luc Bondy spürbar entgegenkommt: Er blickt durch Horváths zusammengekniffene, von Granatqualm gebeizte Augen auf die Welt. Er sieht den Krieg und die Uniformen der Geschlechterliebe, die Fortsetzung der Fronthandlungen im Hinterland.

Die beiden Aufführungen wirken, als läge ein Jahrhundert zwischen ihnen

Seine Inszenierung sollte heißen: Europa kommt aus dem Krieg. Denn Don Juan steht meistens reglos, und die Welt, aus dem Schlachten-Sfumato allmählich auftauchend, bewegt sich um ihn. Karl-Ernst Herrmanns dunkle Bühne verfügt über einen Caféhausbereich im Orchestergraben, an Tischen mit Lämpchen sitzen die Damen, als schwebe alles, was die dahinter aufsteigende Spielfläche an Nachkriegsleben zeigt, nur aus ihren Gesprächen – als sei auch Don Juan in seiner knittrigen Gestalt ihr Traum, ihr Hungertraumwesen.

Samuel Finzi spielt den Don Juan im einbrechenden Berliner Bühnenwinter als einen verwunderten, ausgehöhlten, schwermutwattigen Lakoniker: Die Frauen lieben seine Schutzlosigkeit, doch wenn sie ihn an sich drücken, murmelt ihnen das Schlaftier, das sie sich erwählt haben, kleine, routinierte Gemeinheiten zu. Am Ende findet Don Juan das verschneite Grab derer, die er, wie er glaubt, geliebt hat, kniet an ihm nieder und wird im nächsten Moment – vorher fällt der Vorhang – der Krankheit erliegen, die er sich im Krieg zugezogen hat. Luc Bondy verschärft dieses Ende noch: Don Juan lacht, bis der Speichel auf seinen Zähnen gefriert; er kann den Mund nicht mehr schließen, und die Magd (Kathrin Angerer), die ihn auf den Friedhof geführt hatte, steckt dem Sterbenden eine Möhre zwischen die Lippen. So wird er, der in allen Wesen nur Objekte sah, zum Ding versiegelt: Don Juan ist ein Schneemann geworden. Das Minuten-Denkmal einer untergegangenen Welt.

Horváth schrieb sein Stück in dem Bewusstsein, der Erste Weltkrieg werde der schlimmste Krieg bleiben, den die Menschheit erleben würde. Er schrieb es 1936, in der Windstille vor dem noch viel schlimmeren Zweiten Weltkrieg. Nur verhältnismäßig kurze Zeit später, im Jahr 1961, erschien dann ein Stück, in dem der Erste und der Zweite Weltkrieg wie Vorgefechte erscheinen für den letzten aller Kriege, der damals nicht unwahrscheinlich, sondern eine paradiplomatische Option war: der atomare Weltkrieg zwischen den beiden Supermächten USA und UDSSR.

Das Stück zu dieser Weltlage heißt Die Physiker, die Älteren erinnern sich, sie mussten es in der Schule lesen, sein Autor ist Friedrich Dürrenmatt. Es geht darin um einen genialen Wissenschaftler, Möbius, der seine eigene Erfindung vernichtet und in einer Irrenanstalt untertaucht, weil sein Werk der Menschheit die Mittel gäbe, sich selbst zu vernichten. In der Anstalt findet er aber keine Ruhe, vielmehr wird er von Agenten beider Supermächte verfolgt, die sich ebenfalls als Verrückte ausgeben, bis ihn schließlich die Irrenärztin, welche als Einzige wirklich verrückt ist, außer Gefecht setzt und sich seine Erfindung aneignet, um die Welt zu beherrschen.

Das Stück galt damals als genial, es schien die Paradoxie der Weltlage zu bannen in Schock und Gelächter. Vier Tage nach Luc Bondys Don Juan in Berlin hatten Die Physiker jetzt in Zürich, wo sie vor 41 Jahren uraufgeführt wurden, in einer Inszenierung des deutschen Lach-, Spaß- und Katastrophentheaterregisseurs Herbert Fritsch Premiere.