Die Restauration glanzlos oder brüchig gewordener Meisterwerke ist eine Sisyphosarbeit. Drei Stunden lang pinseln die Statisten der Komischen Oper in Alvis Hermanis’ Inszenierung von Così fan tutte an bühnenwandgroßen Rokokogemälden herum. Säubern Pinsel, setzen Spezialbrillen auf und begutachten die ins Riesige projizierten Ausschnitte gesprungener Farbe. Und hinterher sieht kaum etwas besser aus als zu Beginn der Vorstellung. Hermanis, der für seinen Hyperrealismus bekannte lettische Regisseur, lässt Mozarts abgründiges dramma giocoso in einer Restauratorenwerkstatt spielen. Um der Authentizität willen hatte er sein Sängerteam sogar in die Bilderwerkstatt von Potsdams Neuem Palais abkommandiert. Als Workaholics in weißen Kitteln liegen Dorabella und Fiordiligi im Clinch mit ihren Verlobten. Sobald die Liebeswette abgeschlossen ist und – Verfremdungseffekt! – der aus einem alten Dampfradio tönende Militärchor den Abschied der Paare eingeläutet hat, retten sie sich in die Rokokokostüme der Gemälde. Dann ist die Welt wieder in Ordnung. Das stereotype Gestentheater jedenfalls, mit dem man hier einander ansingt, sieht mit Perücke und Reifrock noch viel mehr nach Oper aus.

Die deutsche Textfassung an der Komischen Oper stammt von 1940

Dazu passt, dass in der 1940 von Georg Schünemann erstellten deutschen Übersetzung gesungen wird, die (trotz ihrer Bearbeitung durch Götz Friedrich) vor Schwulst nur so strotzt. Ausgerechnet die Komische Oper, die sich unter ihrem Intendanten Barrie Kosky die Wiederentdeckung jüdischer Komponisten auf die Fahnen geschrieben hat, wählt "aus künstlerischen Gründen" die Textfassung eines NS-Karrieristen?

Auch sonst bleibt dieser Versuch, aus Mozarts Così noch einmal die Komödie hervorzukitzeln, peinlich halbherzig: Despina schwingt als schwangere Putzfrau patent den Lappen, Don Alfonso strahlt die Seriosität eines Apothekers aus, Ferrando und Guglielmo ergötzen sich schenkelklopfend an der Blödheit ihrer Frauen, und am Ende triumphiert die Stammtischweisheit, dass alle Weiber frustriert und hysterisch seien. Worum geht es uns noch in der Oper? Was suchen wir überhaupt in der Kunst, sofern wir sie in ihrem Wahrheitsanspruch, ihrer Außeralltäglichkeit und Privilegiertheit als Ort emphatischer, gar existenzieller ästhetischer Erfahrungen noch ernst nehmen?

Man brauchte nicht einmal einen so eklatanten Fall des Scheiterns wie diesen, um festzustellen, dass der Recyclingbetrieb des Subventionstheaters zunehmend Ermüdungserscheinungen offenbart, aufseiten aller Beteiligten. Jahrein, jahraus pflegt man ein überschaubares Repertoire (von rund 50 Werken), während Regisseure wie Hermanis sich mühen, den immer gleichen Stoffen irgendetwas Neues, Innovatives abzuringen.

Haben wir es uns nicht längst in sämtlichen Deutungsfalten bei Mozart, Verdi oder Wagner bequem gemacht? Als Opernbesucher sind wir kaum noch mehr als versierte Spurensucher dessen, was der Regisseur gemeint haben könnte, wenn er Mozarts Entführung in einem Bordell, Bergs Wozzeck in einem Baumarkt oder eben Così fan tutte unter Restauratoren spielen lässt. Ist das wirklich die Kunsterfahrung, die wir suchen? Oder nicht doch bloß ein szenisches Kreuzworträtsel, bei dem alle hermeneutischen Anstrengungen, die den Bilderreigen motiviert haben, in ihren Anschlüssen und Verzweigungen vor uns ausgebreitet liegen wie das bunte Geäder des öffentlichen Verkehrsliniennetzes? Alles Weitere hinge dann bloß mehr am Wie der Aufführung: daran wie glaubhaft oder stimmig sie "gemacht" wäre. Da haben wir ihn also: den Opernbetrieb als Restaurationswerkstatt. Und zwar mitten in der Theatersprache, die von den einst so revolutionären ästhetischen Ansätzen einer Ruth Berghaus, eines Hans Neuenfels oder Peter Konwitschnys heute übrig geblieben ist – und die der Einfachheit halber unter der Rubrik "Regietheater" wegsortiert wird.

Die jüngere Generation stellt längst viel grundsätzlichere Fragen und fordert den Einzug des Performativen ins Musiktheater, eine szenische Sprache, die den Werken "auf Augenhöhe" begegnen solle. Alle Deutung riecht ihr verdächtig nach Indienstnahme oder bloßer Nacherzählung. Sie strebt eine Freiheit an, die im Schauspiel gängige Praxis ist: Der Regisseur sieht sich nicht länger als Geschichtenerzähler, sondern als Autor zweiter Potenz, der den Text als Material und Anlass für neue Bühnenschöpfungen betrachtet. Und die Jungen wagen sich – wie vor ihnen die Regisseure des Sprechtheaters an die Integrität der Dichtung – an jene der Partitur, das Allerheiligste der Oper. Was für ein Frevel! Mozarts herrliche Musik: zerstückelt, unterbrochen, verzerrt, durch unverständlich in Videokameras genuschelte Rezitative verhunzt, von interpolierten E-Gitarren-, Tuba-, Akkordeon- und Harmonium-Improvisationen beschmutzt – wie es gerade drei experimentelle Così- Inszenierungen an der Deutschen Oper Berlin vorgemacht haben. Die hat freilich nicht der Betrieb hervorgebracht, sondern ein von der Regisseurin Barbara Beyer geleitetes Forschungsprojekt an der Kunstuniversität Graz, akademisches Symposium inklusive.

Lässt das die Radikalität, den Reichtum, die Sprengkraft der Mozartschen Musik nun mit neuen Ohren hören, wie es die erklärte Absicht war? Eher schnurrt die Musik hier als bloße Untermalung improvisierter Selbstbezüglichkeiten ab – ganz so, wie es ohne Kameras und E-Gitarren auch an der Komischen Oper geschieht, wo Henrik Nánási und seine Musiker robust über alle Doppelbödigkeiten der Mozart-Partitur hinwegmusizieren. In Clara Hinterbergers Così- Experiment immerhin reagiert an einer Stelle die Bühne so eindringlich auf die Musik, dass es sich tief ins Bewusstsein eingräbt: In der Abschiedsszene des ersten Aktes folgt auf das "Addio" des Quintetts – eine Musik, die unterschwellig voller Angstzittern steckt und den dramatischen Verlust emotionaler Gewissheiten vorausahnt – eine lange Generalpause. Danach beginnen die aus den verschiedensten Ländern stammenden Sänger leise, Kinderlieder aus ihrer Heimat zu singen, als tasteten sie im Zustand seelischen Zurückgeworfenseins und fundamentaler Verunsicherung nach ihren Wurzeln. Doch wie kann man einen solchen Moment szenisch auf Dauer stellen? Und will, soll, darf man das überhaupt?