Es gäbe viele Gründe, dieses Buch zu mögen. Der Goncourt-Preisträger Jonathan Littell, hierzulande vor allem als Autor des Romans Die Wohlgesinnten bekannt, widmet sich in drei ambitionierten Essays dem Maler Francis Bacon und dessen eigenwilliger Bilderwelt. Obwohl Littell weder Kunstkritiker noch Kunsthistoriker ist, bringt er beste Voraussetzungen mit. Er ist ein neugieriger und gut informierter Amateur, der seinem Gegenstand hingebungsvolles Interesse entgegenbringt. Seine Prosa ist auf der Höhe dessen, was zeitgenössische Kunstliteratur stilistisch wie dramaturgisch zu bieten hat. Und er ist sich der Schwierigkeiten bewusst, mit denen man sich als Interpret konfrontiert sieht, wenn man es mit einem so monomanen und enigmatischen Werk zu tun hat, dessen Schöpfer nicht nur ein begabter Künstler, sondern auch ein berüchtigter Selbstdarsteller und Mythagoge war.

Bacon, so Littell, habe mit all den falschen Fährten, die er im Lauf seiner Karriere gelegt habe, sein Publikum zwingen wollen, "jeden Gedanken an eine Erklärung aufzugeben und sich stattdessen den Bildern zuzuwenden und geduldig zu lernen, sie zu lesen". Im selben Geiste versucht Littell, seine Deutungsbemühungen stets unmittelbar an die konkrete Begegnung mit Bacons Werken rückzubinden: "Man nehme sich die Zeit, die Bilder gründlich anzusehen, egal, ob allein in einer Galerie, inmitten einer Menge von Besuchern, die an ihren Audiophonen kleben, oder auch vor den Reproduktionen in einem Katalog oder auf einem Computerschirm; man schaue sie lange an, gehe geduldig von einem Bild zum anderen und wieder zurück: Ganz allmählich wird man sehen, wie die Farbe denkt."

Das Buch hat seine stärksten Momente dort, wo der Autor sich an sein eigenes Credo hält. "In einem großartigen Selbstporträt von 1969", schreibt er etwa an einer Stelle, "ist das Gesicht von dem (sehr kalten) blaugrünen Hintergrund durch zarte Linien in warmem Orange und Rosa abgesetzt; das Hemd oder die Jacke ist flach, ohne Tiefe dargestellt, doch der Kragen, braun mit dunkelgrünen Einfärbungen, hebt sich aus dem Blaugrün heraus, genauso wie das blaue T-Shirt darunter, weil seine Farbe viel wärmer ist, während sich die Schultern, ebenfalls warm, jedoch aus unbemalter, roher Leinwand bestehend, zwar auch aus dem Blaugrün herausheben, aber vom Kragen zurückziehen; so gewinnt die ganze Kleidung auf subtile Weise Tiefe und definiert, zusammen mit dem braunen Haarschopf am oberen Bildrand (braune Farbe auf roher, hier und da durchscheinender Leinwand), einen shallow space, in dem der Kopf – in einem Mix aus warmen und kalten Farben gemalt (mit Einsprengseln des Blaugrüns), die entweder eine in breiten Strichen schnell, dick und wirbelnd aufgetragene Schicht verwaschener Farben zerteilen oder in sie hineingedrückt werden – sich plötzlich ereignet."

Passagen wie diese, in denen Beschreibung und Analyse glücklich ineinandergreifen, finden sich in dem Bändchen einige. Trotzdem, oder vielleicht besser: gerade deshalb ist die Lektüre insgesamt eine herbe Enttäuschung. Anstatt das Spezifische an Bacons Malerei aus der genauen Beschreibung heraus zu entwickeln, begnügt Littell sich nämlich meist damit, den verehrten Meister emphatisch anzusingen: "Auf einem Gemälde von Bacon erblicken wir nicht, wie ein Körper aussieht, das ist etwas, woran er keinerlei Interesse hatte, sondern was ein Körper empfindet, was er in seiner Haut und mit seinen Knochen und Sehnen empfindet, während er tut, was immer er im gegebenen Augenblick gerade tut – ob er geht, steht, raucht, scheißt, fickt, sich in Qualen auf einer Matratze windet, völlig verzweifelt auf einem Stuhl sitzt, stirbt. Das machte Bacon dann zum größten Maler des Fleisches seit Rembrandt (vielleicht neben Rubens, aber ich mag Rubens nicht besonders; Bacon mag ihn übrigens auch nicht)." Mit geduldiger Vertiefung in das "Denken der Farbe" hat diese Art der Annäherung ganz sicher nichts zu tun. Das ist vielmehr billige Auratisierungsprosa, Fanliteratur, die keinerlei Distanz zu ihrem Gegenstand hält, sondern lieber munter drauflosbehauptet und dabei auf krude Küchenpsychologie und altbackene Künstlertopoi setzt.

"Er ließ sich Zeit", heißt es an anderer Stelle über den großen Maler des Fleisches, der bekanntlich auch ein großer Getriebener war: "bis er ernsthaft zu malen begann, war er fast vierzig, und bis er seine größten Werke schuf, fast sechzig. Aber in diese Werke ließ er alles einfließen, was er in sich trug: sein unendliches Leiden am Leben, seine Leidenschaft für Haut, Fleisch und Farbe, seine Gebrechlichkeit, sein Verlangen und seine Schuldgefühle, seine Raserei und seine widersprüchlichen Sehnsüchte." Verlangen, Schuld und Raserei, da muss geradezu zwangsläufig große Kunst herauskommen: "Nach diesen Bildern zu urteilen, muss Bacon ungeheuren Schmerz und Zorn empfunden haben, Wut, weil Dyer (George Dyer, Bacons Lebensgefährte und Modell, Anm. d. Red.) ihn so verlassen hatte, und Mitleid, Schuld natürlich; heftige, widersprüchliche Gefühle, über die er sich mittels der Malerei klar zu werden versuchte und die er auch langsam verstand – mittels der Malerei, der einzigen Sprache, die er wirklich kannte."

Nicht weniger ärgerlich sind die vielen geschwätzigen Exkurse, die nichts zum Thema beitragen, sondern lediglich belegen sollen, wie fleißig sich Littell in die einschlägige Sekundärliteratur eingelesen hat. Bei der bedient er sich in der Tat reichlich, aber leider auch reichlich wahllos. Dass dabei nie so recht klar wird, wo er die Thesen anderer referiert und wo er für seine eigenen haftet, passt ins Gesamtbild. So präsentiert sich Littells kunstliterarisches Miniaturtriptychon über die weitaus größte Strecke als wenig erfreuliche Mischung aus devoter Panegyrik, ostentativer Ergriffenheit und einer intellektuellen Windmacherei, die mitunter schlicht in Realsatire umschlägt: "Was hat der Regenschirm dann dort zu suchen? Mir fällt keine einfache Erklärung für ihn ein; als ich einmal nach dem Mittagessen auf meiner sonnenbeschienenen Terrasse saß und versuchte, einen Aufsatz über Brueghel zu lesen, wobei ich meinen Stuhl ungeduldig hin und her rückte, damit der Kopf im Schatten eines großen Sonnenschirms war, während meine Beine von der Sonne gewärmt wurden, fragte ich mich plötzlich, ob Bacons Regenschirme nicht einfach dazu dienen, die Köpfe im Dunkeln zu lassen."